Рассылка

Год издания: 1978

Голубев, Анатолий Дмитриевич

“Советский экран” № 24 декабрь 1978 год. Критико-публицистический иллюстрированный журнал. На обложке актриса Светлана Тома

Журнал был выпущен в: Издательство "Правда". Место издания: 1978. Журнал издан в Москва. “Советский экран” № 24 декабрь 1978 год. Критико-публицистический иллюстрированный журнал. На обложке актриса Светлана Тома. Журнал под редакцией: Голубев, Анатолий Дмитриевич. Периодическое старинное издание из раздела: журнал "советский экран"

Подробнее


Автор: Голубев, Анатолий Дмитриевич

Голубев, Анатолий Дмитриевич

Издатель: Издательство "Правда"

Издательство

1 шт на складе

Внимание: ограниченное количество товара в наличии!

19 €

Кинематограф был рожден, но когда родилось киноискусство? Ведутся споры. По этому поводу кинокритик Ирина Любарская считает, что: “Первоначально искусство кино возникло как публичный научный аттракцион той прекрасной, но ставшей губительной для многих иллюзий человечества эпохи, когда наука, одержимая поиском границ познания, с просветительским пафосом вторглась в сферу полуграмотного массового сакрального, которое скудело не по дням, а по часам. В общем-то, глуповатый, но поучительный ярмарочный балаган синематографа Мельеса, осененный волшебной люмьеровской загадкой запечатления «живой жизни» на целлулоидной пленке и полотняной простыне, подоспел очень ко времени. Новый универсальный инструмент управления массами стал идеальным «опиумом для народа», силу воздействия которого быстро оценили и купцы, и творцы, и власть. Так что в кино почти одновременно начали развиваться и зрелищные, и экспериментальные, и идеологические черты, в совокупности составляющие феномен этого вида искусства. Самобытность России заключалась в том, что она всегда старалась причудливо переставлять акценты во всеобщих процессах развития. Сначала настаивая, что «важнейшее из искусств» может быть только «для всех», то есть понятно народу, необразованным массам, позже — мечтая интеллектуализировать массовый вкус. Стало быть, основной сюжет существования первородного искусства ХХ века — противоборство массового (товарного) и элитарного (штучного) на экранном пространстве — разыгрывался и на нашей территории. Однако необходимость доли элитарного в общем объеме была объявлена на десятилетия едва ли не государственной изменой.

Огромный успех «синематографа братьев Люмьер» обусловил необыкновенно быстрое его распространение во всем мире. Через пять с половиной месяцев после первых коммерческих киносеансов в Париже синематограф появился в России. 4 мая 1896 года на открытии летнего сезона в увеселительном заведении «Аквариум» в Санкт-Петербурге, в том самом помещении, в котором в 1918 году снимались первые советские художественные фильмы, начались гастроли иностранного аттракциона «Синематограф братьев Люмьер». Несколько дней спустя кинематограф увидели москвичи в летнем саду «Эрмитаж», находившемся в аренде у известного антрепренера Лентовского. Затем, примерно через месяц, кинематограф стал одним из главных аттракционов в кафешантане Шарля Омона, выехавшем по случаю Всероссийской выставки из Москвы в Нижний Новгород. Здесь его впервые увидел молодой Максим Горький. И не только увидел, но и описал в корреспонденции, опубликованной в газете «Одесские новости» от 6 июля 1896 года. Начали сниматься игровые фильмы с незамысловатым сюжетом. Американец Д.У.Гриффит снял их к 1914 году свыше 450. В годы Первой Мировой войны центр мировой кинопромышленности переместился в американский Голливуд в солнечной Калифорнии. Экраны всего мира заполнила продукция голливудских студий. Это были фильмы, различные по жанрам, стилям и качеству. Различной была и их направленность: музыкально-развлекательная, семейно-бытовая, остро социальная. Среди последних фильм Э.Штрогейма «Алчность», антивоенный фильм К.У.Вицера «Большой парад». Любимым актером миллионов людей стал Чарльз Спенсер Чаплин, который комическим гротеском подчеркивал трагедию жизни «маленького человека». Он вырос в Лондоне в беспросветной нищете. В 1897 году начал выступать на сцене. Во время турне его водевильной группы по Америке в 1912 году ему предложили сняться в кино. Уже во второй его картине «Автогонки в Венеции» (1914) он создал образ бродяги, которого он придерживался во многих своих фильмах. Вскоре Чаплин начал ставить картины, в которых снимался сам: «Малыш», «Золотая лихорадка», «Огни большого города», «Новые времена».

Звезды тогдашнего кино - это в основном американцы: Дина Дурбин, Дуглас Фербенкс, Кларк Гейбл, Герольд Ллойд. Кино быстро стало мировой модой. Несомненно, оно было наиболее популярным видом массового искусства 20-30гг. В эти годы начали сниматься игровые фильмы с незамысловатым сюжетом. В эти же годы кино качественно изменилось: в 1927 году был снят первый звуковой фильм, во второй половине 30-х годов кино приобрело цвет. Это особенно повышало значимость зрительного образа, способного передать ту или иную идею. И здесь на развитие кино, превращение его во влиятельнейший вид искусства решающее воздействие оказал модернизм. Можно сказать, что современное кино - детище модернизма. Постепенно на первый план в западном кинематографе выходят психологическая глубина характера, поэтическое отображение жизни, попытка разрешения проблем «среднего класса», все глубже проявляются демократические тенденции. Среди лучших фильмов 30-х годов: «Под крышами Парижа» (реж. Клеер, Франция), «Жизнь принадлежит нам» ( Ж.Ренуар, Франция). Англии в 30-х годах зарождается художественно-документальное кино. В то время режиссером номер один был Альфред Хичкок. Широкую известность он приобрел благодаря снятой в 1929 году первой английской звуковой ленте «Шантаж». А после фильма «Леди исчезает» (1938), где в экспрессионистском стиле соединились страшное, смешное и романтическое, его стали считать мастером игрового напряжения. В Германии, где послевоенный кризис общества ощущался наиболее остро, фильмы имели экспрессионистскую направленность и были посвящены психопатологическим переживаниям людей, утративших контакт с окружающей действительностью (реж. Р.Вине и П.Лени). В таких странах, как Германия, Япония и Италия, вплоть до их военного разгрома, кино было подчинено целям фашистской шовинистической пропаганды. В Германии и Италии широко демонстрировались «исторические» фильмы, которые фальсифицировали действительность и историю в угоду фашистским идеологам. После появления на белом полотне экрана первых живых картинок у человека возникли все основания полагать, что отныне движущийся образ живых существ и предметов можно будет сохранить на века, и он был вправе воскликнуть: "Прошлое принадлежит мне!" Но прошлое не принадлежит никому, если судить о нем по этим картинам, ведь они не несут отпечатка нашей памяти, который неуловимо накладывается на то, что вызвано ею, и кажутся еще более устаревшими, потому что течение времени не изменило их вида. Древние поэмы оживают в устах молодых. Будущему принадлежит право определять ценность некоторых произведений. Пьесы, как ни подвластны они времени, иногда могут пережить актеров, впервые вдохнувших в них жизнь. Но, кинематографическое произведение, связанное со своей эпохой, как ракушка, прилепившаяся к скале, не подчиняется закону времени, которому закон бросает вызов: неизменное в меняющемся мире, с течением времени оно лишь удаляется от нас.


В России были свои изобретатели киноаппаратов, например крестьянин-самоучка Иван Акимович Акимов. Фотограф-любитель, в 1896 г. он самостоятельно и независимо ни от кого создал стробограф. Другой русский изобретатель, Алексей Доминикович Самарский, в том же 1896-м (и тоже независимо и вполне самостоятельно) разработал конструкцию хрониматографа. Их творения, возможно, были не хуже французских, английских и немецких, но так и остались: у Акимова стробограф — в единственном авторском экземпляре, у Самарского хрониматограф — на стадии чертежей. В России, чтобы чего бы то ни было добиться, надобно жить долго. Однако собственные фильмы в России появились не сразу после демонстрации люмьеровских лент. Первое, чем были заняты российские предприниматели, заинтересовавшиеся люмьеровским Cinématographe, — строительство кинотеатров. Первый в России и один из первых в мире открылся уже в мае 1896 г. в Санкт-Петербурге, на Невском проспекте в доме №46. Репертуар ранних российских кинотеатров (они назывались электрическими театрами или иллюзионами) включал французские, немецкие, итальянские, английские фильмы, которые владельцы кинотеатров покупали или брали в аренду за рубежом, чаще во Франции, у Патэ, Гомона, Люмьеров. Поэтому сначала в России появились только прокатные компании, которые постепенно, с появлением первых фильмов, превращались в производственные: «П. Тиман и Ф. Рейнгардт» (первый из владельцев — бывший представитель Патэ, второй — табачный фабрикант), «Торговый дом Ханжонкова», т/д «И. Ермольев», «Торговый дом Харитонова». Были и более мелкие фирмы — Дранкова, Либкена, Перского. Кстати, именно Александру Евгеньевичу Дранкову принадлежит заслуга проведения (возможно, не всегда тактичного) двух хроникальных съемок Льва Толстого: одной в 1908 г. — для фильма «День 80-летия Л.Н. Толстого», а другой в 1910-м, незадолго до смерти писателя; кроме того, в 1908 г. Дранков организовал съемки, которые стали, как принято считать, первым художественным фильмом, снятым в России, — «Понизовая вольница» («Стенька Разин»). Это была экранизация песни «Из-за острова на стрежень». С этого фильма и с этого года в России постепенно начинается выпуск отечественных картин. Примитивно снятая и сыгранная «Понизовая вольница» оказалась не только первой в российском кино — из нее рождается основное тематическое направление раннего кинематографа в стране, связанное с отечественной историей, литературой, театром, фольклором. Экранные лубки «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири» Василия Гончарова (1909); военно-исторический фильм «Оборона Севастополя» Василия Гончарова и Александра Ханжонкова (1911); экранизации, основанные на оперных либретто, — «Евгений Онегин» того же Василия Гончарова (1911); сюжеты из народной жизни — его же «Коробейники» (1910); этнографические фильмы — «Крестьянская свадьба», оператор Николай Козловский (1910); экранизации сказок — «Царевна-лягушка» (1911) и т. д. Среди особенностей ранних фильмов — сценическая манера исполнения, сохраняющая связь с театром, и съемки неподвижной камерой, так как в игровых фильмах любое движение камеры нередко считалось техническим браком. Первым русским мультипликатором, по-видимому, был Александр Викторович Ширяев, балетмейстер Мариинского театра, в 1906 г. создавший первый в мире кукольный мультфильм-балет «Пьеро и Коломбина», в котором фигурки танцевали на фоне неподвижных декораций, изображавших сцену. Фильм снят на 17,5-миллиметровую пленку. Из этого и нескольких других фильмов Ширяева на основе материалов его архива, полученных в 1995 г., режиссер Виктор Бочаров смонтировал фильм «Запоздавшая премьера» (2003). Среди режиссеров раннего кино интереснее других работал Владислав Александрович Старевич, выдающийся российский мультипликатор, создавший в технологии объемной (кукольной) мультипликации несколько по-настоящему значительных произведений: «Прекрасная Люканида», «Месть кинематографического оператора», «Авиационная неделя насекомых» (все — 1912) и др. Свои фильмы Старевич творил в духе Мельеса, то есть кустарным способом: сам писал сценарии, сам изготавливал кукол (насекомых), сам снимал (покадровой съемкой), сам монтировал пленку. В 1896 году, в Санкт-Петербурге, в заведении «Аквариум» были показаны первые фильмы, снятые братьями Люмьер. Российские энтузиасты — фотографы-любители пытались снимать свои небольшие фильмы и потом с успехом демонстрировали публике свои результаты. Первые годы распространения кинематографа в России связаны с французской фирмой «Братья Пате». Российские предприниматели покупали в этой фирме проекционные аппараты и фильмы, везли это в Россию и устраивали сеансы в цирках, театрах-варьете, ярмарочных балаганах, народных домах.

В 1904 году из-за огромного спроса на аппаратуру и фильмы компания Пате открывает свое представительство в Москве. С 1903-1904 гг. в России стали распространятся стационарные кинотеатры. Передвижные кинотеатры приобретали картины с собственность и демонстрировали их публике в разных городах, пока ленты не приходили в окончательную негодность. Но для стационарных кинотеатров главным стало обновление репертуара, и их владельцы предпочитали брать фильмы на прокат. Прекрасную картину развития кинотеатров и кинобизнеса в двух главных городах Российской империи дают: статья Екатерины Хохловой «Свет волшебных грез» из журнала Наше наследие (1997. № 43/44) и книга Кинематограф в Петербурге. Статья «Свет волшебных грез» рассказывает о московских кинотеатрах, кинопредпринимателях и первых фильмах, шедших на экранах московских кинотеатров в начале 20 века, а также о московской публике, ходившей на киносеансы. Книга Кинематограф в Петербурге 1896-1917 написана историками кино Анной Коваловой и Юрием Цивьяном и посвящена первым кинотеатрам и первым кинозрителям. В ней подробно рассказывается обо всех сторонах существования мира кинематографа в дореволюционном Петербурге. В книге тщательно подобраны иллюстрации: фотографии актрис, кадры из фильмов, архивные снимки фойе кинозалов и образцы дореволюционных афиш. Значительная часть иллюстраций публикуется впервые в этом издании. Первые в России кинопоказы фильмов основателей мирового кинематографа - французских братьев Люмьер - состоялись в мае 1896 года. И в том же году операторами компании братьев Люмьер были выполнены первые в России съёмки коронации Императора Николая II. Первый постоянный кинотеатр открылся в Санкт-Петербурге в мае 1896 года, и после этого модное развлечение стало быстро распространяться с открытием кинотеатров во всё большем числе городов страны. На рубеже XIX-XX столетий Россия в основном снимала фильмы короткометражного типа. Их сюжет основывался на жизни семьи Монарха. Стали появляться кинотеатры и в них в основном показывали иностранные творения, которые были весьма популярны в то время. Самым первым фильмом, который сняли в России, была кинолента «Понизовая вольница», выпущенная в 1908 г. Ее также знают под названиями «Стенька Разин» или «Стенька Разин и княжна». Он относится к жанру немого кино. Длительность каждой из его сцен не более минуты, а время всего фильма составило почти 6 мин. Но даже эти 6 минут произвели фурор: в снятых «батальных» сценах было задействовано порядка 100 артистов. В основу сюжета вошла песня «Из-за острова на стрежень». Режиссировал ленту Владимир Ромашков, а сценарий писал Василий Гончаров. Руководил созданием кинофильма, а также финансировал его предприниматель Александр Дранков. Было очень удивительно, каким образом через цензуру прошла тема о Степане Разине, вольном казаке. Тем не менее, кинолента, была подвергнута сильной «переработке» перед выпуском на экран. «Стенька Разин» Важно помнить и о том, что практически моментально русские кинопрокатчики стали экспериментировать со звуковым сопровождением к немым картинам. Были попытки синхронизировать киноряд с граммофонной записью, но апофеозом стал найм в качестве тапёров слепых (sic!) музыкантов, от которых требовалось как можно веселее тарабанить по расстроенным пианино. На протяжении нескольких лет слепые были монополистами в тапёрных делах. В Москве вплоть до 1903 года кинотеатров не было, и фильмы (сеанс занимал не более 16 минут) показывали в театрах-варьете после представлений. Москвичи (да и вообще русские) очень любили смотреть документальные ленты, хронику, посвящённую англо-бурской войне 1899–1902 годов. Не сложно найти историю советского кино концентрирующуюся на художественных особенностях различных картин и художественных направлениях. Увлёкшись этой стороной дела, забывают, что любой кинематограф является лишь малой частью государственной надстройки. А при таком подходе роль личности доводится до абсурда.

Творцом истории становится гениальный художник или чиновник самодур. Я бы хотел сконцентрироваться на тех общественно-политических условиях, которые позволили советскому кинематографу сформироваться и стать не просто выдающимся, а мировым феноменом. Во Владимире не работали киностудии, но горожане любили ходить в кинотеатры — во Владимире начала 20 в. их работало три: Фурор, Ампир и Модерн. Первым в городе был открыт кинотеатр «Модерн» – в 1907 году. Он имел небольшой зрительный зал, что было характерно для первых кинотеатров – из-за небольшого угла обзора и качества ленты в больших помещениях смотреть фильмы было неудобно. Кинотеатры Фурор и Модерн располагались в одном здании – на Большой Московской, построенном по проекту архитектора Сергея Матвеевича Жарова в стиле модерн с элементами ампира. Здание принадлежало предпринимателю Василию Александровичу Петровскому. В помещении кинотеатра не только показывали фильмы, но и цирковые представления, устраивались балы и прочие массовые действа. Жизнь Владимира той эпохи, вкусы владимирцев и место кинотеатров в культурной жизни описаны в статье Поповой М.П. «Место удовольствия и просвещения»: к 100-летию со времени открытия кинотеатра «Ампир» во Владимире из сборника Старая столица (2013. №7). Следующий этап развития кино связан с эпохой первых лет советской власти, которая увидела в кинематографе инструмент пропаганды своих идей, а интеллигенция увидела в нем возможность новых творческих экспериментов. Конечно, большую роль сыграло то, что старое русское кино не успело стать звуковым — в Европе и США тоже мало кто, кроме специалистов, помнит имена Жоржа Мельеса и Эдвина С. Портера или фильмы вроде «Большого ограбления поезда» или «Сна курильщика опиума». В общем-то, это мало кому надо, ведь это было давным-давно, чёрно-белым и без звука. Но тем не менее на Западе именно эта немая древность считается классикой, основой, из которой выросли Скорсезе и Скотт. Вечный вопрос: а что в России? Старое русское кино было в СССР забыто, 80% фильмов были уничтожены и потеряны навсегда. После великого Эйзенштейна про «старорежимное» кино забыли все и всё, но ведь было же, что забывать! Причём немало. А ведь начиналось-то всё замечательно. Огюст Луи Мари Николя и Луи Жан Люмьеры, известные не только изобретением синематографа, но и созданием автохрома (старейшего из коммерчески успешных способов получения цветной фотографии), в 1895 году, сразу после изобретения аппарата для съёмки и проекции движущихся фотографий и публичной демонстрации таких картин, как «Выход рабочих с фабрики», «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», «Завтрак младенца» и даже «Вылавливание красных рыбок», отправляют в Россию своего оператора — Камилла Серфа. Оператор поехал по собственному желанию и успел как раз к коронации Николая II. Его прошение о разрешении кинематографической съёмки коронационных торжеств было зарегистрировано 4 (16) мая 1896 года, и в этот же самый день Россия увидела первый кинофильм. Естественно, это был не фильм о коронации (она состоялась 14 (26) мая того же года). В антракте между вторым и третьим актами водевиля «Альфред-Паша в Париже» Петербург познакомился с тогдашней классикой мирового кинематографа: «Прибытие поезда», «Выход рабочих с завода» и «Разрушение стены». Итак, началось. Фирма Братьев Пате разместилась в Москве, которая стала кинематографической столицей России. «Пате успешно торговали киноаппаратами, игровыми картинами, выпускали хроникальный Пате-журнал, а в 1913 году открыли фешенебельную кинофабрику у Тверской Заставы, чтобы снимать фильмы про Россию на местах событий», — пишет историк кино Зоркая Н.М. Вслед за Братьями Пате устремились в Россию их конкуренты-французы – фирмы Гомон и Эклер, итальянцы – Чинес, Глория и другие. За новыми фильмами владельцы кинотеатров ездили за границу, покупать ленты у производителей, что было очень дорого. Экран надо было заполнять, публика требовала новых и новых названий. Было необходимо организовывать собственное производство, где владельцы залов беспрепятственно получали бы материал – нечто наподобие действующих фильмотек, складов и одновременно магазинов. Эти заведения назывались прокатными конторами. В 1906 г. в Москве Ханжонков открыл первую российскую контору по прокату фильмов, а в 1907 г. основал фирму «Торговый дом Ханжонков и К»: «Мы будем систематически выпускать картины, рисующие как внутреннюю жизнь русского человека, так и географию, и этнографию России», – писал Александр Ханжонков. Но выпущенная 20 сентября 1908 года картина «Драма в таборе подмосковных цыган» не имела отклика ни у зрителей, ни у прессы, Картина длинной 4 минуты была снята в настоящем цыганском таборе в Кунцеве, но неумелая и натужная игра статистов, которые «с ужасом косились на аппарат», привела к краху замысла. С 1909 по 1914 гг. фирмой Ханжонкова было выпущено более 70 игровых картин. По объему производства она заняла первое место в России. Приход звука в российском кино («Путевка в жизнь» Николая Экка, 1931) почти совпал с ликвидацией последних островков творческой свободы и торжеством так называемого «социалистического реализма». Сталинский тоталитарный режим спешил поставить на контроль практически каждую «единицу» тогдашнего кинопроизводства. Так что ничуть не удивительно, что вернувшийся из зарубежной поездки Эйзенштейн так и не мог добиться выпуска на экран своей картины «Бежин луг» (в итоге фильм был уничтожен). Да и другие лидеры 1920-х (Д.Вертов, Л.Кулешов, В.Пудовкин) на практике ощутили железную хватку кремлевской цензуры. Фаворитами 1930-х стали режиссеры, сумевшие не только освоить новые выразительные возможности звука, но и создать идеологическую мифологию Великой Революции, перевернувшей мировое устройство. Братьям Васильевым («Чапаев»), Михаилу Ромму («Ленин в Октябре», «Ленин в 18-м году») и Фридриху Эрмлеру («Великий гражданин») удалось войти в обойму обласканных властями кинематографистов, сумевших приспособить свой талант к жестким требованиям эпохи «обострения классовой борьбы» и массовых репрессий. Но надо отдать должное Сталину – он понимал, что кинорепертуар не может состоять из одних только «идеологических хитов». Недавний ученик и ассистент С.Эйзенштейна Григорий Александров («Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга») стал официальным «королем комедии» 1930-х. А его жена Любовь Орлова – главной звездой экрана. Одним из наиболее значимых и удавшихся фильмов раннего российского кино надо назвать «Оборону Севастополя» (1911) Василия Гончарова и Александра Ханжонкова. Фильм представляет собой цепочку реконструированных событий обороны Севастополя во время Крымской войны 1853–1856 гг., возможно следующую ходу реальных фактов. Этому фильму, хоть он и лишен сюжета и элементарной драматургической конструкции, бессмысленно предъявлять драматургические претензии — лучше просто обозначить его жанр: реконструированная хроника, как мы с вами уже знаем, введенная в оборот еще Мельесом. Батальные сцены здесь, по-видимому, впервые в мире снимались двумя камерами с использованием панорам и ракурсных съемок. В съемках принимали участие регулярные подразделения русской армии и ветераны сражения за Севастополь с обеих сторон фронта — в финале они и предстают на экране.

В оригинале фильм длился 1 час 40 минут. Это был первый российский и один из первых в мире полнометражный фильм. Расцвет российского кинематографа 1910-х гг. приходится на период Первой мировой войны. Именно в это время и складывается кинематограф старой России в его тематическом и стилистическом своеобразии, а кинопроизводство достигает максимума (500 фильмов в 1916 г.). На экранах появляются фильмы, снятые в жанрах, уже почти никак не связанных с национальными традициями: детективы, в российской трактовке превратившиеся в истории о разб
йниках («Сонька — Золотая ручка» Александра Чаргонина, 1915; «Разбойник Васька Чуркин» Евгения Петрова-Краевского, 1916); психологические драмы, в местных условиях осложненные мотивом социального неравенства («Дух времени» Андрея Андреева, 1915; «Позабудь про камин» Петра Чардынина, 1917), этот же мотив добавляется и к светской мелодраме («Жизнь за жизнь» Евгения Бауэра, 1916), и к мистической драме («Из мира таинственного» того же Бауэра, 1915; «Пиковая дама» Якова Протазанова, 1916). Из всей этой кинопродукции наиболее творческим произведением, на мой взгляд, была «Пиковая дама». Формально это более или менее буквальная иллюстрация не столько даже пушкинской повести, сколько оперного либретто, смонтированная из достаточно больших статичных, сценически мизансценированных и сыгранных 34 эпизодов. «Уходы» в прошлое (своего рода флешбэки) и возвращение в настоящее время решены либо прямой монтажной склейкой в расчете на заметную разницу в костюмах, либо наплывом. В эпизоде, где Германн стоит напротив окна Лизы, применена любопытная «глубинная» композиция кадра — сверху вниз через плечо Лизы, через окно на улицу, где видна фигура Германна. Сегодня такая композиция показалась бы обыкновенной, но столетие назад она, естественно, воспринималась как новаторская, ибо условное пространство кадра обычно понималось в театральном смысле, как вариант плоскостной сценической мизансцены. В некоторых эпизодах камера оператора Евгения Славинского неожиданно приходит в движение: например, ночной проход Германна по комнатам графини; неожиданность здесь не только в самом движении камеры, но и в чувстве, которое режиссер задумал выразить, — в волнении. Обычно оно передавалось метаниями персонажа по пространству экрана, как по сцене; у Протазанова «волнуется» сама камера.

Протазанов был режиссером, мыслившим нестандартно, и в «Пиковой даме» он вполне самостоятельно пользуется таким приемом, как тень на стене, опередив и Роберта Вине, и Фрица Ланга, и Фридриха Вильгельма Мурнау, которые придут к тому же приему, ставшему «экспрессионистским», лишь спустя три, пять и шесть лет соответственно. В условиях войны и назревавших социальных потрясений эти эскапистские фильмы отражали общие настроения упадка, растерянности, безысходности, утраченного счастья, в целом — пессимизма. Среди режиссеров того периода интереснее других работали Евгений Бауэр («Жизнь за жизнь», 1916; «Нелли Раинцева», 1916), Петр Чардынин («Позабудь про камин», 1917; «Молчи, грусть, молчи», 1918), Владимир Гардин («Крейцерова соната», 1914; «Война и мир», 1915), Яков Протазанов («Пиковая дама», 1916; «Сатана ликующий», 1917).

  • Переплет книги: Цельнобумажный
  • Год издания: 1978
  • Формат размера издания: Издание крупного формата (от 205х260мм до 240х300)
  • Автор: Голубев, Анатолий Дмитриевич
  • Сохранность лота: Хорошая
  • Издатель, типография: Издательство "Правда"
  • Место издания: Москва

ПОХОЖИЕ ИЗДАНИЯ: 503 похожих товаров найдено в продаже.

Свяжитесь с нами

Телефон магазина

Телефон:+371 20 511 000

Электронная почта

Популярные товары

» Все популярные товары

PayPal