Рассылка

Год издания: 1968

Писаревский, Дмитрий Сергеевич

“Советский экран” № 8 апрель 1968 год. Двухнедельный иллюстрированный журнал. На первой обложке “Ленфильму 50 лет”

Издатель: Издательство "Правда". “Советский экран” № 8 апрель 1968 год. Двухнедельный иллюстрированный журнал. На первой обложке “Ленфильму 50 лет”. Редакция: Писаревский, Дмитрий Сергеевич. Старинный журнал будет интересен библиофилам по теме: журнал "советский экран". Место издания: 1968. Место издания этого редкого журнала Москва

Подробнее


Автор: Писаревский, Дмитрий Сергеевич

Писаревский, Дмитрий Сергеевич

Издатель: Издательство "Правда"

Издательство

1 шт на складе

Внимание: ограниченное количество товара в наличии!

22 €

В публицистическом кино эстетика монтажа была использована в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965), созданном на основе перекомпонованных кадров из пропагандистских фильмов, снятых в нацистской Германии, — в первую очередь той же Лени Рифеншталь, — и фотографий, найденных в захваченном советскими войсками бункере Гитлера, в оставшемся там архиве Геббельса. Ромм в этом фильме выступил как ученик известного авангардного режиссера и монтажера Эсфири Шуб. В 1920-е Шуб, помимо «обычного» кино, создавала идеологизированные фильмы, обличавшие императорскую Россию; они состояли в значительной степени из дореволюционных хроникальных кадров, перемонтированных в другом порядке, и комментирующих их «идеологически выверенных» титров: «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) и др. Но сменилась эпоха. Начиная с 1934 года у нас принялись снимать фильмы не только о гражданской войне, но и о более раннем времени. И тогда появился жесткий советский шаблон исторического фильма о царской России, включающий несколько обязательных правил. Правило первое: царь, если это не Петр I, всегда плохой человек.

Он труслив, карикатурен, зол, мелочен, мстителен. Так выглядит Павел I в фильме «Суворов», так выглядит Александр I в «Ушакове», Николай I в блокбастере «Звезда пленительного счастья» – всюду показана гнусная сущность царского режима. Единственное исключение, как было сказано выше, – Петр I. Правило второе: главный герой должен прислушиваться к человеку из народа. Вспомните фильм «Александр Невский». Вся тактика великого полководца строится на подслушанном похабном анекдоте, который рассказал на привале старичок. Человек из народа – персонаж обязательный. Причем он обладает всеми возможными добродетелями: храбр, не предает, все выносит, и, главное, в конце фильма он должен остаться несправедливо обиженным, чтобы никто не думал, что при царском режиме можно было преуспеть. Правило третье и центральное: нужно правильно показывать персон, включенных в список достойных людей прошлого, – Суворова, Кутузова и прочих положительных героев. Во-первых, обязательно показывалось, что их прессует начальство, особенно царь-батюшка. Во-вторых, конечно, такой человек дружит с народом, рядом с ним всегда есть кто-то, кто направляет и подсказывает. В-третьих, герой должен постоянно осознавать несправедливость порядка, но не находить возможности его изменить. Практически все советские фильмы о людях императорской России снимались по таким лекалам. Впрочем, есть и хорошие примеры. Один из очень неплохих фильмов, вышедший в 1947-м, фильм «Крейсер “Варяг”». Чем он интересен? Во-первых, главные герои фильма – офицеры, основной акцент на них, нет ни одного важного персонажа рангом ниже. Во-вторых, почти отсутствует злое начальство. Руднев, конечно, рассуждает, что из-за приказа наместника Его Величества они застряли в корейском порту, но это не более чем ворчание. В-третьих, не показано социального противоречия. Есть даже сцена единения, когда офицер пишет под диктовку матросов письма домой, а потом подхватывает народную песню. Это очень редкий в кино случай довольно историчного отображения реалий.

Переосмысление семантики монтажа в 1940-е годы в творчестве В. Луговского, А. Белинкова, Д. Андреева происходило в постоянном диалоге с эстетическими традициями 1920–1930-х годов. Произведения этих авторов 1940-х и начала 1950-х стали скрытым, «подземным», не имевшим выхода к читателю развитием довоенных тенденций русской культуры. Следующий этап истории монтажа в советской культуре начался в середине 1950-х, в первые годы «оттепели», однако те авторы, которые по разным причинам обращались к монтажу как приему и методу, вступали в диалог не с «потаенными» поэтами и писателями 1940-х, а напрямую с эстетикой революционных модернистов и авангардистов 1920-х. Как уже не раз отмечали исследователи, традиции этой эстетики в «оттепельной» культуре оказались радикально переосмыслены. Фильмы «оттепели» (1956-1968) на школьно-вузовскую тему можно условно разделить на два этапа: ранней (1956-1963) и поздней «оттепели» (1964-1968), хотя, естественно, между кинематографом этих периодов была определенная диффузия. «Оттепельные» аудиовизуальные тексты на тему школы и вуза, по мысли властей, должны были поддерживать основные линии тогдашней государственной политики в образовательной и социокультурной сферах, то есть показать, что советская система образования, воспитания и культуры реформируется: 1) образовательный/воспитательный процесс выходит за прежние строгие рамки сталинских правил (при сохранении общих коммунистических ориентиров и жесткой антирелигиозной направленности); 2) отношения педагогов и учащихся становятся более демократичными, в какой-то степени творческими, опирающимися на опыт советских педагогов-новаторов 1920-х годов; 3) в школе и вузе есть проблемные зоны (в частности, было снято табу с прежней трактовки образа советского педагога как почти идеального представителя наиболее образованной части народа).

Первому «оттепельному» этапу в большей степени были свойственны романтическая опора на педагогический опыт революционной советской педагогики 1920-х и создание трогательных лирических историй, где, несмотря на мелкие трудности, побеждала гармония хороших учителей и, пусть поначалу и оступившихся, но тоже хороших учащихся. В ходе второго этапа «оттепели» всё чаще стали проявляться иные тенденции: с одной стороны — кризиса, разочарования и усталости педагогов, а с другой — прагматичной циничности учащихся. Несмотря на бытующее мнение, в Советском Союзе все-таки снимались хорошие, достоверные фильмы, даже на такие щекотливые темы, как гражданская война. Например, вышедший в 1934 году культовый фильм «Чапаев». Если посмотреть его сейчас, с нашими знаниями о гражданской войне, видно, что фильм на редкость адекватно демонстрирует ее реалии. Во-первых, он был снят в то время, когда советское государство еще не стыдилось ни революции, ни последовавших за ней процессов. Революция не воспринималась как трагедия – только как триумф, и в фильме не уточняется, что красные хорошие, а белые – плохие. Зритель должен был это понимать, да и сама постановка вопроса показалась бы тогда крамольной. Это избавило режиссеров от необходимости показывать красных прекрасными, а белых ужасными. Да, образ белого несколько карикатурен, тем не менее никакой клеветы и гадости, как в поздних советских фильмах, нет. Только противостояние двух сил, причем не только военное, но и культурное. Вспомните, как Чапаев говорит со своими сподвижниками: использует обращение на «ты», иллюстрирует речь простыми примерами. И на контрасте сцены в белом штабе: «господин поручик, извольте заметить», «господин полковник, а вам не кажется ли?» – подчеркнуто культурное общение. Там же нам показывают реалии гражданской войны, а в поздних картинах вы их никогда не увидите. Режиссеры 60-х годов застали войну в детстве или в молодости. Это был какой-то опыт, на который нужно было отвечать и который нужно было осмыслить. Если говорить, например, про Францию – это 60-ые годы. В Италии все началось раньше – в 50-е годы. И именно итальянские режиссеры дали необходимый толчок. Они предложили принципиально иную схему кино, отчасти подготовленной киноэстетикой 1930-х годов; поиски этой схемы были вызваны во многом экономическими трудностями; при том, неореализм, как и любое другое мощное движение в искусстве, ограничивался не только Италией. Даже во франкистской Испании в 1950-60-ые снимают неореалистические фильмы и там были свои значимые режиссеры, работающие в схожей эстетике, причем, это не эпигонство и не стремление в подражании, а собственная попутка осмысления испанской реальности Таким образом, они демонстрируют, что кино можно снимать принципиально иначе – это во-первых. Во-вторых, к 50-ым годам кинематограф существует уже порядка шестидесяти лет. Ширится движение киноклубов. И в рамках этого движения вдруг происходит переосмысление некоторых систем ценностей. В 50-ые годы заново открываются многие режиссеры и фильмографии, которые ранее считались маргинальными, как, например, Жан Ренуар или Жан Виго, встречавшие в 1930-ые годы сильное негодование и непонимание у публики. Таким образом, итальянские опыты, киноклубы, переосмысления кинематографического опыта, переоткрытия фильмографий подзабытых и непризнанных ранее режиссеров: во Франции, в Германии, в США и в других странах По всей Европе это такая эпоха Буби-бума, когда огромное количество молодых людей, которые, с одной стороны, не имеют военного опыта, с другой стороны – он над ними тяготеет, они должны как-то его осмыслять. И они понимают, что старое кино не удовлетворяет их вкусов. Нужен новый язык чтобы выразить опыт новой жизни. И поэтому в 50-е, 60-е и 70-е годы последовательно происходят революции во всех странах, которые начинаются в Италии и в итоге доходят до Германии и Соединенных Штатов. При этом мы обнаружим новое Польское кино, новое Чехословацкое кино, новое Венгерское кино. Наконец, новое Советское кино, которое увидят по всему миру И вместе с тем происходит процесс деколонизации и окончательный распад колониальных империй. Тоже сложный вопрос, насколько процесс деколонизации прошел успешно, но происходит переоткрытие Азии, переоткрытие кинематографа Латинской Америки, переоткрытие кинематографа таких периферий, как Испания (потому что Луис Бенуэль возвращается в Испанию); переоткрытие кинематографа Японии, Китая, Индии (Бенгалии прежде всего). Осуществляются социальные процессы, гендерные процессы, процессы искусствоведческого толка, которые дают о себе знать и начинается взрыв революции в кино. И все это превращается в такую критическую массу, что кинематограф становится во многом позиционен тому, что снимается прежде. Выходят цветные киноленты, но многие кинематографисты совершают отказ в пользу черно-белой пленки и черно-белой эстетике, которая иначе работает с реальностью. Вместе с тем переоткрываются многие теории 20-х годов, которые на тот момент считались глубоко закрытыми, хотя и сейчас они довольно актуальны С чего начинается фильм? Красная армия благополучно бежит со своих позиций и натыкается на Чапаева, он разворачивает ее и ведет обратно. Дальше – больше: в разгар боя красные бойцы начинают митинговать: «Навоевались! Не хотим!» И вообще чапаевская дивизия выглядит бандой оборванцев, которая держится исключительно на авторитете командира, да и то потому, что он крутой мужик, у него есть револьвер, и он чуть что стреляет. Да, эти люди воюют за новую жизнь, но сами-то еще не стали апостолами коммунизма, они пока только будущая Красная армия.

Поэтому, ворвавшись в деревню, начинают мародерствовать; нельзя сказать, что они как-то особенно храбры, – бегут от психической атаки белых. В "оттепель" в кино пришли талантливые молодые кинематографисты, среди которых было много фронтовиков. Основными темами картин стали война, современность и переосмысление истории страны. Визитной карточкой этого времени служат фильмы Михаила Калатозова (1903-1973) "Летят журавли" (1957) и Григория Чухрая (1921-2001) "Баллада о солдате" (1959). Но творчество кинематографистов-фронтовиков 1960-х было важно не тематикой войны, хотя, безусловно, последняя для нашего государства всегда будет особой. Люди, одаренные талантом и прошедшие через ад войны, привнесли в мир искусства честность, а часто и бескомпромиссность собственного взгляда на мир, тем самым предложив новое интонационное решение, обновленный киноязык и, конечно, нового героя. Именно это определило и огромное количество международных наград, и что самое важное - большую любовь зрителя. Всем стало ясно, что главные победители в войне - простые русские люди, собственно сами они, сидящие в зале. Это осознание было связано с тем, что на экране жили не глянцевые богатыри, а самые обычные мужчины и женщины, мальчики и девочки, не во всем сильные, не во всем умные, не во всем стойкие, но умеющие преодолевать страх, осознавать свои ошибки и, главное, чувствовать боль страны как собственную. Экспрессивная творческая манера М. Калатозова, достоверность интонации автора сценария Виктора Розова (1913- 2004)', блестящее революционное операторское искусство Сергея Урусевского (1908-1974), соединившего необычность ракурсов, игру света и тени, создали киношедевр "Летят журавли". Он не мог родиться в иной исторической ситуации, чем "оттепель". Равно как и "простая" повествовательность фильма "Баллада о солдате". Контраст безжалостной "механики" войны, все сметающей на своем пути, и слабого телом самого обыкновенного человека, который находит силы ей противостоять, потрясает в этой ленте больше, чем громадные эпопеи. И наверное, не случайно именно фронтовик решил сделать фильм о войне, в котором сами боевые действия были показаны только в самом начале, но все прекрасно поняли, почему наш народ выиграл войну и какую цену заплатил за победу. Пронзительность картины замешана на искренности, поэтому она до сих пор не устарела. При всей ангажированности советского кинопроизводства надо отдать должное тому, что достаточно много внимания уделялось развитию кино в республиках СССР, которые имели свои киностудии. Безусловно, выбор тем диктовался властью, но национальным кинорежиссерам удавалось создавать киноленты, которые выделялись "лица необщим выраженьем". Особенно это проявилось в период "оттепели". Именно тогда вышли на экран и получили международное признание, а также любовь отечественного зрителя фильмы "Отец солдата" ("Грузия-фильм", 1964), режиссер Резо Чхеидзе (р. 1926), "Никто не хотел умирать" (Литовская киностудия, 1966), режиссер Витаутас Жалакявичус (1930- 1996). Чуть позже появились ленты Ходжакули Нарлиева (р. 1937) "Невестка" ("Туркменфильм", 1972), Болотбека Шамшиева (р. 1941) "Алые маки Иссык-Куля" ("Киргизфильм", 1972), "Белая птица с черной отметиной" Юрия Ильенко (1936-2010) (Студия им. А. Довженко, Украина, 1974). На студии "Молдова-фильм" с лентой "Красные поляны" в 1966 г. дебютируют Эмиль Лотяну (1936-2003), а в 1971 г. там же он снимает фильм "Лаутары", имевший большой успех и отмеченный призом кинофестиваля в Сан-Себастьяне. Там же дебютировали Петр Тодоровский как оператор (р. 1925), Михаил Боярский (р. 1949), Татьяна Васильева (р. 1947), Михаил Калик (р. 1927). На той же студии в 1969 г. снимается фильм "Обвиняются в убийстве", имевший в те годы широкий резонанс, так как заявил о непростых проблемах жизни советского общества конца 1960-х гг. На студии "Беларусьфильм" были сняты замечательные фильмы для детей: "Город мастеров" (1965), телевизионные ленты "Приключения Буратино" (1975) и "Про Красную Шапочку" (1977). В общем, кино Советского Союза не было сосредоточено только на "Мосфильме" и "Ленфильме". Подтверждением этому является тот факт, что ни на кого не похожий Сергей Параджанов (1924-1990) - армянин, родившийся в Тбилиси, - творил в Закавказье. Его фильмы открыли совершенно новую стилистику изложения, которая была неприемлема даже в период "оттепели": его поэтический фильм-притчу об армянском поэте Саят-Нова "Цвет граната" (1968) с С. Чиаурели в роли юного поэта, его возлюбленной и монахини монтировал знаменитый С. Юткевич, и только при таком условии фильм вышел в прокат. И актеры, работавшие на национальных студиях, были известны и любимы за пределами республик: неповторимые Софико Чиаурели (1937-2008) и Вия Артмане (1929-2008), Донатас Банионис (р. 1924) и Светлана Тома (р. 1947), Суйменкул Чокморов (1939-1992) и Рустам Сагдуллаев (р. 1950) и многие другие. Нельзя обойти вниманием фильмы социалистических стран: они снимались, их смотрели, их любили, потому что они своим особым кинематографическим языком тоже выражали что-то очень важное для человека того времени. Многие ленты Польши, ГДР, Венгрии, Югославии, Чехословакии были хорошо известны не только в самих этих странах, но и в СССР. Среди режиссеров такие мастера, как поляки Ежи Кавалерович (1922-2007), Анджей Вайда (р. 1926), Ежи Гофман (р. 1932), венгры Золтан Фабри (1917-1994) и Ишт-ван Сабо (р. 1938), чехи Отакар Вавра (р. 1911) и М. Фрич (1902-1968), немцы Златан Дудов (1903-1963) и Франк Бейера (р. 1932). Советскому зрителю были хорошо известны венгерские комедии с Мари Теречек, сама фамилия которой звучала задорно и оттого запоминалась. Была особо отмечена вниманием чехословацкая пародийная комедия-вестерн Ольдржиха Липского (1924-1986) "Лимонадный Джо" (1964). Затрагивались в лентах кинематографистов Восточной Европы и глубокие социально-психологические проблемы, а еще социалистические страны подарили мировому кино довольно много экранизаций: и романов (исторических, сатирических, социальных), и сказок.

Так, в Чехословакии Отакаром Ваврой было успешно экранизировано произведение К. Чапека "Кракатит", а Карелом Стеклы - "Бравый солдат Швейк" Я. Гашека. В 1973 г. сказку "Три орешка для Золушки" совместно поставили Чехословакия и ГДР (режиссер Вацлава Ворличека, р. 1930), в 1976 г. фильм-мюзикл "Мама" (режиссер Элизабет Бостан, р. 1931) сняли СССР, Румыния и Франция, а в 1981 г. фильм "Мария, Мирабелла" - СССР и Румыния (режиссеры Ион Попеску-Гопо (1923-1989) и Наталия Бодюл, р. 1949). Запомнились и актеры стран Восточной Европы. Их полюбили и на родине, и в Советском Союзе. Выделялись талантливые, совсем разные, польские красавицы-актрисы Барбара Брыльска (р. 1941), Беата Тышкевич (р. 1938), Пола Ракса (р. 1941), Люцина Виницка, Эва Шикульска (р. 1949), рано ушел из жизни культовый актер польского кино интеллектуал Збигнев Цыбульский (1927-1967), не менее знаменит его соотечественник Даниэль Ольбрыхский (р. 1945), невероятно популярен был Станислав Микульский (р. 1929). Довольно часто эти и другие актеры стран соцлагеря снимались и в советских фильмах или лентах совместного с СССР производства, что способствовало их популярности за пределами их родины. Так, Беата Тышкевич успешно снялась в фильме А. Михалкова-Кончаловского "Дворянское гнездо" (1969), Пола Ракса - в фильмах "Ноктюрн" Р. Горяева (1966) и "Зося" М. Богина (1967). Стефан Данаилов (Болгария) принимал участие в совместном с СССР фильме В. Янчева "Первый курьер" (1966), Станислав Микульский и Беата Тышкевич - в ленте И. Гостева "Европейская история" (1984), Эва Шикульска создала один из самых пленительных женских образов в фильме-легенде В. Мотыля "Звезда пленительного счастья" (1975), Ваня Цветкова (Болгария) сыграла Доротею - девушку, умеющую летать - в совместном с СССР удивительном фильме Христо Христова "Барьер" (1979). И наверное, самая известная иностранка, снимавшаяся в нашем кино, - это Барбара Брыльска, которая регулярно - 31 декабря - появляется на наших телеэкранах в фильме Э. Рязанова "Ирония судьбы, или С легким паром!" (1975). Самым большим московским кинотеатром был «Октябрь» на 3 тысячи мест на Калининском проспекте, там проходили премьеры и встречи работников киноискусства со зрителями. Ну а что смотрели? Больше всего любили комедии — народный жанр, приносивший огромные барыши государству. Лидерами кинопроката были фильмы, снятые в 1960—1970-е годы: «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика», «Бриллиантовая рука», «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», «Свадьба в Малиновке» (1967), «Джентльмены удачи» (1971), «Афоня», «Иван Васильевич меняет профессию», «Служебный роман». На втором месте по популярности были боевики и фильмы-катастрофы — «Экипаж» (1979) и «Пираты XX века» (1979). Не отставали от них и мелодрамы — «Калина красная» (1974) и «Москва слезам не верит» (1980) и др. Снискал зрительскую любовь и фантастический фильм «Человек-амфибия» (1961). Но польское кино вообще стоит особняком. Так сложилось, что польский кинематограф никогда подобострастно не служил ни властям, ни коммунистической идее. Обычно в польском кино социалистической эпохи выделяют два художественных направления: "польская киношкола" (1956- 1961) и "кино морального беспокойства" (1975-1981). Первое направление, связанное с традицией повествования романтической литературы, начинается с творчества Анджея Мунка (1921 -1961), автора фильмов "Косоглазое счастье" (1959), "Пассажирка" (1961) и др. Войцех Хас (1925-2000), режиссер одной из самых известных польских лент ("Рукопись, найденная в Сарагосе", 1964), также один из ее представителей. Как и Ежи Кавалерович, тонкий стилист, снявший фильмы "Поезд" (в советском прокате "Загадочный пассажир", 1959), "Мать Иоанна от ангелов" (1961), "Фараон" (по роману Б. Пруса, 1965) и др. Но все же главным представителем "польской школы" является Анджей Вайда. Он снял, возможно, лучший фильм польского кино - "Пепел и алмаз" (1958), сумев психологически точно воплотить историю человека, смятого историей, гражданским противостоянием и поэтому обреченного на смерть. Именно в этом фильме прославился Збигнев Цыбульский. Истинным автором документальной стилистики в нашем кино стал Марлен Хуциев (р. 1925). Она заявляет о себе уже в фильме "Весна на Заречной улице" (1956), но наиболее полно проявляется в "Заставе Ильича" ("Мне двадцать лет", 1964), в "Июльском дожде" (1967) и позже в фильме "Был месяц май" (1971). В этих картинах аскетичное черное-белое изображение неожиданно обнаруживает в себе фантастической силы эмоциональность, во многом созданную принципиальной подвижностью камеры, которая не перестает следовать то за главными героями, то за, казалось бы, совершенно случайными предметами (рассыпанная картошка, лошадь в грузовой машине), оказывающимися тем не менее почему-то очень важными. И конечно, в картине появляются новые герои - думающие, рефлектирующие. В душах одних из них победу одерживает конформизм, но другие навсегда остаются бескомпромиссными. Неслучайно, что во время общественного подъема расцвела отечественная кинокомедия: фильмы Юрия Чулюкина (1929-1987) "Неподдающиеся", "Девчата", Эльдара Рязанова (р. 1927) "Карнавальная ночь" и Леонида Гайдая (1923-1993) "Пес Барбос и необычный кросс", "Самогонщики", "Операция "Ы" и другие приключения Шурика" пользовались огромным успехом, как и ленты Георгия Данелия (р. 1930) - "Сережа" (совместно с И. Таланкиным, 1960), "Я шагаю по Москве" (1963), "Тридцать три" (1965), "Не горюй!" (1969), "Афоня" (1975), "Мимино" (1978), "Осенний марафон" (1979) и др. Фильмы Данелия тоже считаются комедийными, но это комедия с привкусом горечи или печали. Творчество отечественных комедиографов самобытно: невозможно спутать стилистику "немой комической" Гайдая, лиризм Рязанова или смех сквозь слезы Данелия, при том что все эти комедии - смешные. Отечественный советский кинематограф был безусловно интонационно богат. Об этом говорит разнообразие киностилей 1960-1980-х гг.1 В конце 1950-х - начале 1960-х гг. сложился стиль подвижной камеры. Исторически он восходит к опытам Дзиги Вертова. Режиссеры середины XX в. тоже пытались очеловечить механизм камеры, заставить ее смотреть, как человек. Именно так смотрела камера С. Урусевского в фильме "Летят журавли". Стиль подвижной камеры идет бок о бок с документальным стилем, который предполагает подвижность камеры, но не ограничивается этим. Режиссеры, работавшие в этом художественном поле, стремились снимать мир аскетично, сухо, отсекая всяческого рода "красивости". В стиле документализма сняты фильмы "Когда деревья были большими" (1961) Л. Кулиджанова (1924-2002), "Девять дней одного года" (1962) М. Ромма (1901 -1971), "Я шагаю по Москве" (1963) Г. Данелия, "Люди и звери" (1962), "Журналист" (1967) С. Герасимова, "Мне двадцать лет" (1964), "Июльский дождь" (1967) М. Хуциева. Особенно ярко стиль документализма воплощен у Хуциева: режиссер сумел в лентах 1960-х гг. из повседневных деталей извлечь массу новых смыслов и значений, которые оказались невероятно близки зрителю. Зритель узнавал обыденный мир, в котором живет, и в то же время открывал в нем, благодаря взгляду художника, поэзию.
  • Переплет книги: Цельнобумажный
  • Год издания: 1968
  • Формат размера издания: Издание крупного формата (от 205х260мм до 240х300)
  • Автор: Писаревский, Дмитрий Сергеевич
  • Сохранность лота: Хорошая
  • Издатель, типография: Издательство "Правда"
  • Место издания: Москва

ПОХОЖИЕ ИЗДАНИЯ: 503 похожих товаров найдено в продаже.

Свяжитесь с нами

Телефон магазина

Телефон:+371 20 511 000

Электронная почта

Популярные товары

» Все популярные товары

PayPal