Рассылка

Год издания: 1958

Кастелин, Николай Андреевич

“Советский экран” № 18 сентябрь 1958 год. Двухнедельный иллюстрированный журнал

“Советский экран” № 18 сентябрь 1958 год. Двухнедельный иллюстрированный журнал. Место издания антикварного раритета Москва. Издатель журнала: Полиграфкомбинат . Редакция: Кастелин, Николай Андреевич . Старинный журнал был выпущен в: 1958. Для библиофилов и коллекционеров по теме: журнал "советский экран"

Подробнее


Автор: Кастелин, Николай Андреевич

Кастелин, Николай Андреевич

Издатель: Полиграфкомбинат

Полиграфкомбинат

1 шт на складе

Внимание: ограниченное количество товара в наличии!

39 €

Несомненно, одним из самых ярких мастеров киноязыка XX в. в России явился Андрей Тарковский (1932-1986). Его творчество знаменует, с одной стороны, связь с кино 1960-х, а с другой, является, в сущности, концом советского кинематографа (после Тарковского начинается кризис отечественного кино). Тарковский не только открывает новый тип киноязыка - совершенно особенный, заставляющий зрителя самостоятельно мыслить и чувствовать, - но и делает простое и гениальное открытие, что путей, ориентирующих зрителя, множество, а не один, созданный С. Эйзенштейном или им самим. Эйзенштейн создал универсальный киноязык, многие талантливые кинематографисты оттолкнулись от него, как от альфы и омеги, но потом пришли к собственному.

Творчество Тарковского, пожалуй, наиболее ярко это демонстрирует. Он показал, что такое самобытность кинематографического видения и насколько безбрежны его границы. Тарковский, так же как М. Антониони и Ф. Феллини, оттолкнувшиеся от неореализма, но ставшие художниками совершенно иного плана, выйдя из "шестидесятничества", предложил абсолютно другой взгляд на мир. Гуманистические мотивы в его творчестве актуализировались в экзистенциальной парадигме. Это произошло уже в его первом полнометражном фильме "Иваново детство" (1962). И продолжилось во всех последующих. С особой остротой они были заявлены в фильме "Зеркало", который к тому же был уникален и по форме. В фильме не было привычной фабулы. Это был скорее некий кинематографический поток сознания, где воспоминания сменялись снами, сны живой поэзией, а та, в свою очередь, документальными кадрами, но все вместе жило единой жизнью и дышало болью раздумий о судьбе - и своей, и страны, и мира. Можно ли в таком случае говорить о каких‑то принципиальных расхождениях между государством и искусством? Думаю, можно. И необходимо. Ибо принципиальное расхождение (по крайней мере, применительно к советскому киноискусству) возникает практически изначально. При общности предмета — утопии — принципиально разнится характер двух ее моделей. Они становятся, по сути, противоположными полюсами, внутри которых возникает силовое поле, порождающее драматический сюжет истории советского кино — сюжет этой книги. «Человек для революции — или революция для человека?» — вот как можно обозначить эти два полюса. Но все когда-нибудь кончается. Октябрьский переворот 1917-го послужил многим известным российским кинематографистам эффектным трамплином на Запад. Так что первый «совдеповский» фильм «Уплотнение» (1918), поставленный заурядным конъюнктурщиком А.Пантелеевым, вышел не ахти каким художественным. Да и время братоубийственной гражданской войны, право, было не лучшим для развития кинематографа. Но уже через каких-нибудь пять лет охваченная революционным порывом и мечтой о мировой диктатуре пролетариата творческая молодежь поразила планету новизной киноязыка. Так на смену «серебряному веку» российского кино пришел советский киноавангард 1920-х.

Идеологическая цензура Кремля в те времена еще мало интересовалась формой художественного «текста». Именно это и позволило гению Сергея Эйзенштейна отважно экспериментировать с «монтажом аттракционов» в его знаменитых фильмах «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927). Их очевидная политическая ангажированность не помешала широкой известности на Западе. Откройте любую зарубежную книгу по истории мирового кино – и вы наверняка обнаружите специальную главу, посвященную кинематографу Сергея Эйзенштейна и его знаменитых современников – Льва Кулешова («По закону»), Всеволода Пудовкина («Мать», «Конец Санкт-Петербурга»), Александра Довженко («Звенигора», «Земля»), «ФЭКСов» (эту питерскую киногруппу возглавляли Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, авторы «Шинели» и «СВД»), Дзиги Вертова («Человек с киноаппаратом»). Конечно, рядом с «эффектом Кулешова» и «монтажом аттракционов» существовало и вполне коммерческое, зрелищно-развлекательное кино Якова Протазанова («Закройщик из Торжка», «Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена») и Константина Эггерта («Медвежья свадьба»). Но лидерство Сергея Эйзенштейна с его метафорическими «Броненосцем» и «Октябрем» уже тогда не вызывало никакого сомнения. Одновременно с поворотом культуры к «искренности», «правде», декларативному отказу от заданных тем и от эмблематичности усилился интерес к эстетическим методам 1920-х, в том числе и к монтажу. На этот интерес оказывало влияние и аналогичное, хотя и имевшее другие причины, культурное движение в странах Запада — возрождение моды на киностилистику и авангардные, экспериментальные приемы 1920-х. В «оттепельном» советском кино возрождение монтажных методов привело к очередному изменению их семантики: теперь монтаж мог демонстрировать неустойчивость и относительность любой идеологии и — в продолжение традиции 1910-х годов, «вытесненной» в 1920-е, — импровизационность, не-телеологичность произведения. По сравнению со сталинской эпохой в конце 1950-х — начале 1960-х резко усилилось восприятие современной жизни как особенно динамичной, быстрой, насыщенной калейдоскопически сменяющимися образами. Монтаж, вновь получивший распространение в советском кино, был нужен для выражения этой современности. Критика советской идеологии и идеологизированного искусства с помощью эстетики монтажа в период «оттепели» велась с двух сторон — кинокомедии и кинопублицистики.

Кинорежиссер Леонид Гайдай (ученик Григория Александрова) начал снимать комедии, основанные на резком, очень заметном монтаже, в целом пародирующие стилистику немых кинокомедий 1910–1920-х годов. В центре этих короткометражных фильмов стояла троица постоянных гротескных персонажей — Балбес, Трус и Бывалый, — а первые комедии («Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики» — оба 1961) сознательно строились как «немые» и сопровождались музыкой Н. Богословского, составленной из популярных мотивов и имитировавшей игру тапера в кинотеатре 1920-х. Сюжет первых фильмов Гайдая представлял цепочку гэгов, организованных скорее по принципу «нанизывания», чем причинно-следственной связи. В публицистическом кино эстетика монтажа была использована в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965), созданном на основе перекомпонованных кадров из пропагандистских фильмов, снятых в нацистской Германии, — в первую очередь той же Лени Рифеншталь, — и фотографий, найденных в захваченном советскими войсками бункере Гитлера, в оставшемся там архиве Геббельса. Ромм в этом фильме выступил как ученик известного авангардного режиссера и монтажера Эсфири Шуб. В 1920-е Шуб, помимо «обычного» кино, создавала идеологизированные фильмы, обличавшие императорскую Россию; они состояли в значительной степени из дореволюционных хроникальных кадров, перемонтированных в другом порядке, и комментирующих их «идеологически выверенных» титров: «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) и др. Но сменилась эпоха. Начиная с 1934 года у нас принялись снимать фильмы не только о гражданской войне, но и о более раннем времени. И тогда появился жесткий советский шаблон исторического фильма о царской России, включающий несколько обязательных правил. Правило первое: царь, если это не Петр I, всегда плохой человек. Он труслив, карикатурен, зол, мелочен, мстителен. Так выглядит Павел I в фильме «Суворов», так выглядит Александр I в «Ушакове», Николай I в блокбастере «Звезда пленительного счастья» – всюду показана гнусная сущность царского режима. Единственное исключение, как было сказано выше, – Петр I. Правило второе: главный герой должен прислушиваться к человеку из народа. Вспомните фильм «Александр Невский». Вся тактика великого полководца строится на подслушанном похабном анекдоте, который рассказал на привале старичок. Человек из народа – персонаж обязательный. Причем он обладает всеми возможными добродетелями: храбр, не предает, все выносит, и, главное, в конце фильма он должен остаться несправедливо обиженным, чтобы никто не думал, что при царском режиме можно было преуспеть. Правило третье и центральное: нужно правильно показывать персон, включенных в список достойных людей прошлого, – Суворова, Кутузова и прочих положительных героев. Во-первых, обязательно показывалось, что их прессует начальство, особенно царь-батюшка. Во-вторых, конечно, такой человек дружит с народом, рядом с ним всегда есть кто-то, кто направляет и подсказывает. В-третьих, герой должен постоянно осознавать несправедливость порядка, но не находить возможности его изменить.

Практически все советские фильмы о людях императорской России снимались по таким лекалам. Впрочем, есть и хорошие примеры. Один из очень неплохих фильмов, вышедший в 1947-м, фильм «Крейсер “Варяг”». Чем он интересен? Во-первых, главные герои фильма – офицеры, основной акцент на них, нет ни одного важного персонажа рангом ниже. Во-вторых, почти отсутствует злое начальство. Руднев, конечно, рассуждает, что из-за приказа наместника Его Величества они застряли в корейском порту, но это не более чем ворчание. В-третьих, не показано социального противоречия. Есть даже сцена единения, когда офицер пишет под диктовку матросов письма домой, а потом подхватывает народную песню. Это очень редкий в кино случай довольно историчного отображения реалий. Переосмысление семантики монтажа в 1940-е годы в творчестве В. Луговского, А. Белинкова, Д. Андреева происходило в постоянном диалоге с эстетическими традициями 1920–1930-х годов. Произведения этих авторов 1940-х и начала 1950-х стали скрытым, «подземным», не имевшим выхода к читателю развитием довоенных тенденций русской культуры. Следующий этап истории монтажа в советской культуре начался в середине 1950-х, в первые годы «оттепели», однако те авторы, которые по разным причинам обращались к монтажу как приему и методу, вступали в диалог не с «потаенными» поэтами и писателями 1940-х, а напрямую с эстетикой революционных модернистов и авангардистов 1920-х. Как уже не раз отмечали исследователи, традиции этой эстетики в «оттепельной» культуре оказались радикально переосмыслены. Фильмы «оттепели» (1956-1968) на школьно-вузовскую тему можно условно разделить на два этапа: ранней (1956-1963) и поздней «оттепели» (1964-1968), хотя, естественно, между кинематографом этих периодов была определенная диффузия. «Оттепельные» аудиовизуальные тексты на тему школы и вуза, по мысли властей, должны были поддерживать основные линии тогдашней государственной политики в образовательной и социокультурной сферах, то есть показать, что советская система образования, воспитания и культуры реформируется: 1) образовательный/воспитательный процесс выходит за прежние строгие рамки сталинских правил (при сохранении общих коммунистических ориентиров и жесткой антирелигиозной направленности); 2) отношения педагогов и учащихся становятся более демократичными, в какой-то степени творческими, опирающимися на опыт советских педагогов-новаторов 1920-х годов; 3) в школе и вузе есть проблемные зоны (в частности, было снято табу с прежней трактовки образа советского педагога как почти идеального представителя наиболее образованной части народа). Первому «оттепельному» этапу в большей степени были свойственны романтическая опора на педагогический опыт революционной советской педагогики 1920-х и создание трогательных лирических историй, где, несмотря на мелкие трудности, побеждала гармония хороших учителей и, пусть поначалу и оступившихся, но тоже хороших учащихся. В ходе второго этапа «оттепели» всё чаще стали проявляться иные тенденции: с одной стороны — кризиса, разочарования и усталости педагогов, а с другой — прагматичной циничности учащихся. Несмотря на бытующее мнение, в Советском Союзе все-таки снимались хорошие, достоверные фильмы, даже на такие щекотливые темы, как гражданская война. Например, вышедший в 1934 году культовый фильм «Чапаев».

Если посмотреть его сейчас, с нашими знаниями о гражданской войне, видно, что фильм на редкость адекватно демонстрирует ее реалии. Во-первых, он был снят в то время, когда советское государство еще не стыдилось ни революции, ни последовавших за ней процессов. Революция не воспринималась как трагедия – только как триумф, и в фильме не уточняется, что красные хорошие, а белые – плохие. Зритель должен был это понимать, да и сама постановка вопроса показалась бы тогда крамольной. Это избавило режиссеров от необходимости показывать красных прекрасными, а белых ужасными. Да, образ белого несколько карикатурен, тем не менее никакой клеветы и гадости, как в поздних советских фильмах, нет. Только противостояние двух сил, причем не только военное, но и культурное. Вспомните, как Чапаев говорит со своими сподвижниками: использует обращение на «ты», иллюстрирует речь простыми примерами. И на контрасте сцены в белом штабе: «господин поручик, извольте заметить», «господин полковник, а вам не кажется ли?» – подчеркнуто культурное общение. Там же нам показывают реалии гражданской войны, а в поздних картинах вы их никогда не увидите. Режиссеры 60-х годов застали войну в детстве или в молодости. Это был какой-то опыт, на который нужно было отвечать и который нужно было осмыслить. Если говорить, например, про Францию – это 60-ые годы. В Италии все началось раньше – в 50-е годы. И именно итальянские режиссеры дали необходимый толчок. Они предложили принципиально иную схему кино, отчасти подготовленной киноэстетикой 1930-х годов; поиски этой схемы были вызваны во многом экономическими трудностями; при том, неореализм, как и любое другое мощное движение в искусстве, ограничивался не только Италией. Даже во франкистской Испании в 1950-60-ые снимают неореалистические фильмы и там были свои значимые режиссеры, работающие в схожей эстетике, причем, это не эпигонство и не стремление в подражании, а собственная попутка осмысления испанской реальности
  • Переплет книги: Цельнобумажный
  • Год издания: 1958
  • Формат размера издания: Издание крупного формата (от 205х260мм до 240х300)
  • Автор: Кастелин, Николай Андреевич
  • Сохранность лота: Хорошая
  • Издатель, типография: Полиграфкомбинат
  • Место издания: Москва

ПОХОЖИЕ ИЗДАНИЯ: 503 похожих товаров найдено в продаже.

Свяжитесь с нами

Телефон магазина

Телефон:+371 20 511 000

Электронная почта

PayPal