Рассылка

Год издания: 1958

Кастелин, Николай Андреевич

“Советский экран” № 16 август 1958 год. Двухнедельный иллюстрированный журнал

“Советский экран” № 16 август 1958 год. Двухнедельный иллюстрированный журнал. Этот журнал был напечатан: Полиграфкомбинат . Под редакцияей: Кастелин, Николай Андреевич . Тематика: журнал "советский экран". Антикварный журнал издан в Москва. Издание напечатано в: 1958

Подробнее


Автор: Кастелин, Николай Андреевич

Кастелин, Николай Андреевич

Издатель: Полиграфкомбинат

Полиграфкомбинат

1 шт на складе

Внимание: ограниченное количество товара в наличии!

39 €

И это неспроста. Ибо Эйзенштейн, с его глубинным внутренним художественным чутьем (и со все более зреющим в нем постепенным разочарованием в Советской власти, в скором времени приведшим к затянувшейся полуэмиграции в Голливуд), показывает нам осуществившуюся мечту героини, ее победу, ее успех как чистую условность, как выморочную утопию, как грезу, которой в реальной жизни места нет. Так, впервые возникнув на экране, матрица советского успеха была же и остранена как нечто призрачное, почти невозможное. Не мудрено, что у вождя, все более укреплявшегося во власти и постепенно прибиравшего к своим рукам все искусства, а кинематограф в первую очередь, все это вызвало немалое раздражение.

В формализме Сталин ощущал опасность, подвох, размывание нужных ему социальных смыслов, необходимых для воспитания масс. И в общем, согласно своей логике, правильно делал. Однако саму матрицу («бе-дил, бедил и победил»), придуманную, как выясняется, Эйзенштейном, активно взял на вооружение. Впрочем, она сама себя «взяла» — уж очень точно вписывалась в соцреалистический дискурс, который вскоре полностью возымел власть над миром, стал главнейшим и определяющим. Но в 1920-е годы не только соцреалистические матрицы придумывали и воплощали. Был еще и кинематограф нэпа, кинематограф полубуржуазный. В нем добивались успеха только западные лощеные авантюристы — чаще всего в исполнении Анатолия Кторова, актера чисто гротескового, несмотря на свою внешность героя-любовника. Да еще иногда (а точнее, заодно) их незадачливые помощники (которых, как правило, играл Игорь Ильинский). Остальные же герои фильмов нэпа или жили при проклятом царизме, а значит, выиграть не могли априори (сюжет таких фильмов был по обыкновению жгуче-мелодраматическим, непременно с печальным финалом — как же иначе, царизм же!), или, будучи честными советскими тружениками, попадали в лапы гнусных нэпманов и опять-таки весьма сильно проигрывали — в финале их уводили вон из фильма бравые милиционеры, абсолютно уверенные вместе со зрителями и авторами этих фильмов, что в советской тюрьме герои исправятся и снова вступят на путь той честной жизни, которой и жили прежде. В общем, ни о каком успехе тут речи идти не могло. Но была и другая категория фильмов. Фильмов безмерно обаятельных, ибо они рассказывали нам о частной жизни самых что ни на есть простых людей, живущих своими мелкими простыми проблемами вопреки всем социальным треволнениям и коллизиям. Да еще и выигрывающих, добивающихся успеха! Особое место в отечественном кино занимает творчество Андрея Михалкова-Кончаловского (р. 1937). Еще в 1960- 1970-е гг. его работы поражают разнообразием стилевых векторов. В 1967 г. он снимает удивительный фильм "История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж" (1967). Фильм интересен тем, что почти все роли в нем исполняли не профессионалы, а простые жители тех мест, где картина снималась. Фильм получился удивительно органичным, вскрывшим естественные - и позитивные, и неприглядные - черты русского национального характера. Непривычная правда жизни, представленная в этой ленте, способствовала запрещению ее выхода в прокат.

В первые годы перестройки (в 1987 г.) Кончаловский восстановил картину, и ее увидел зритель. В 1969 г. Михалков-Кончаловский снял фильм по повести И.С. Тургенева "Дворянское гнездо". Эта картина, насыщенная воздухом дворянской усадьбы, в которой живут изысканные и бескомпромиссные в своих чувствах тургеневские девушки и благородные мужчины, полная бликов солнечного света и звуков полноценной русской речи, была тепло принята зрителем, но холодно критикой. Фильму ставили в вину, что отраженный в нем мир лишь праздное любование ушедшей натурой. Необычным был и фильм Михалкова-Кончаловского "Романс о влюбленных", снятый в 1974 г. Режиссер предложил еще одно совершенно новое стилевое направление в отечественном кино. Простая история любви в изложении Кончаловского приобрела эпические черты. Этому способствовали и изобразительная составляющая, и "белый стих", которым разговаривали герои, и особенные возвышенные персонажи (например, Трубач в исполнении И. Смоктуновского). Вкус и мастерство режиссера позволили ему, не сойдя с котурнов, снять предельно искренний фильм, заслуживший признание зрителей. Несомненно, одним из самых ярких мастеров киноязыка XX в. в России явился Андрей Тарковский (1932-1986). Его творчество знаменует, с одной стороны, связь с кино 1960-х, а с другой, является, в сущности, концом советского кинематографа (после Тарковского начинается кризис отечественного кино). Тарковский не только открывает новый тип киноязыка - совершенно особенный, заставляющий зрителя самостоятельно мыслить и чувствовать, - но и делает простое и гениальное открытие, что путей, ориентирующих зрителя, множество, а не один, созданный С. Эйзенштейном или им самим. Эйзенштейн создал универсальный киноязык, многие талантливые кинематографисты оттолкнулись от него, как от альфы и омеги, но потом пришли к собственному. Творчество Тарковского, пожалуй, наиболее ярко это демонстрирует. Он показал, что такое самобытность кинематографического видения и насколько безбрежны его границы. Тарковский, так же как М. Антониони и Ф. Феллини, оттолкнувшиеся от неореализма, но ставшие художниками совершенно иного плана, выйдя из "шестидесятничества", предложил абсолютно другой взгляд на мир.

Гуманистические мотивы в его творчестве актуализировались в экзистенциальной парадигме. Это произошло уже в его первом полнометражном фильме "Иваново детство" (1962). И продолжилось во всех последующих. С особой остротой они были заявлены в фильме "Зеркало", который к тому же был уникален и по форме. В фильме не было привычной фабулы. Это был скорее некий кинематографический поток сознания, где воспоминания сменялись снами, сны живой поэзией, а та, в свою очередь, документальными кадрами, но все вместе жило единой жизнью и дышало болью раздумий о судьбе - и своей, и страны, и мира. Можно ли в таком случае говорить о каких‑то принципиальных расхождениях между государством и искусством? Думаю, можно. И необходимо. Ибо принципиальное расхождение (по крайней мере, применительно к советскому киноискусству) возникает практически изначально. При общности предмета — утопии — принципиально разнится характер двух ее моделей. Они становятся, по сути, противоположными полюсами, внутри которых возникает силовое поле, порождающее драматический сюжет истории советского кино — сюжет этой книги. «Человек для революции — или революция для человека?» — вот как можно обозначить эти два полюса. Но все когда-нибудь кончается. Октябрьский переворот 1917-го послужил многим известным российским кинематографистам эффектным трамплином на Запад. Так что первый «совдеповский» фильм «Уплотнение» (1918), поставленный заурядным конъюнктурщиком А.Пантелеевым, вышел не ахти каким художественным. Да и время братоубийственной гражданской войны, право, было не лучшим для развития кинематографа. Но уже через каких-нибудь пять лет охваченная революционным порывом и мечтой о мировой диктатуре пролетариата творческая молодежь поразила планету новизной киноязыка. Так на смену «серебряному веку» российского кино пришел советский киноавангард 1920-х. Идеологическая цензура Кремля в те времена еще мало интересовалась формой художественного «текста». Именно это и позволило гению Сергея Эйзенштейна отважно экспериментировать с «монтажом аттракционов» в его знаменитых фильмах «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927). Их очевидная политическая ангажированность не помешала широкой известности на Западе. Откройте любую зарубежную книгу по истории мирового кино – и вы наверняка обнаружите специальную главу, посвященную кинематографу Сергея Эйзенштейна и его знаменитых современников – Льва Кулешова («По закону»), Всеволода Пудовкина («Мать», «Конец Санкт-Петербурга»), Александра Довженко («Звенигора», «Земля»), «ФЭКСов» (эту питерскую киногруппу возглавляли Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, авторы «Шинели» и «СВД»), Дзиги Вертова («Человек с киноаппаратом»). Конечно, рядом с «эффектом Кулешова» и «монтажом аттракционов» существовало и вполне коммерческое, зрелищно-развлекательное кино Якова Протазанова («Закройщик из Торжка», «Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена») и Константина Эггерта («Медвежья свадьба»). Но лидерство Сергея Эйзенштейна с его метафорическими «Броненосцем» и «Октябрем» уже тогда не вызывало никакого сомнения. Одновременно с поворотом культуры к «искренности», «правде», декларативному отказу от заданных тем и от эмблематичности усилился интерес к эстетическим методам 1920-х, в том числе и к монтажу. На этот интерес оказывало влияние и аналогичное, хотя и имевшее другие причины, культурное движение в странах Запада — возрождение моды на киностилистику и авангардные, экспериментальные приемы 1920-х. В «оттепельном» советском кино возрождение монтажных методов привело к очередному изменению их семантики: теперь монтаж мог демонстрировать неустойчивость и относительность любой идеологии и — в продолжение традиции 1910-х годов, «вытесненной» в 1920-е, — импровизационность, не-телеологичность произведения. По сравнению со сталинской эпохой в конце 1950-х — начале 1960-х резко усилилось восприятие современной жизни как особенно динамичной, быстрой, насыщенной калейдоскопически сменяющимися образами. Монтаж, вновь получивший распространение в советском кино, был нужен для выражения этой современности. Критика советской идеологии и идеологизированного искусства с помощью эстетики монтажа в период «оттепели» велась с двух сторон — кинокомедии и кинопублицистики. Кинорежиссер Леонид Гайдай (ученик Григория Александрова) начал снимать комедии, основанные на резком, очень заметном монтаже, в целом пародирующие стилистику немых кинокомедий 1910–1920-х годов.

В центре этих короткометражных фильмов стояла троица постоянных гротескных персонажей — Балбес, Трус и Бывалый, — а первые комедии («Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики» — оба 1961) сознательно строились как «немые» и сопровождались музыкой Н. Богословского, составленной из популярных мотивов и имитировавшей игру тапера в кинотеатре 1920-х. Сюжет первых фильмов Гайдая представлял цепочку гэгов, организованных скорее по принципу «нанизывания», чем причинно-следственной связи. В публицистическом кино эстетика монтажа была использована в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965), созданном на основе перекомпонованных кадров из пропагандистских фильмов, снятых в нацистской Германии, — в первую очередь той же Лени Рифеншталь, — и фотографий, найденных в захваченном советскими войсками бункере Гитлера, в оставшемся там архиве Геббельса. Ромм в этом фильме выступил как ученик известного авангардного режиссера и монтажера Эсфири Шуб. В 1920-е Шуб, помимо «обычного» кино, создавала идеологизированные фильмы, обличавшие императорскую Россию; они состояли в значительной степени из дореволюционных хроникальных кадров, перемонтированных в другом порядке, и комментирующих их «идеологически выверенных» титров: «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) и др. Но сменилась эпоха. Начиная с 1934 года у нас принялись снимать фильмы не только о гражданской войне, но и о более раннем времени. И тогда появился жесткий советский шаблон исторического фильма о царской России, включающий несколько обязательных правил. Правило первое: царь, если это не Петр I, всегда плохой человек. Он труслив, карикатурен, зол, мелочен, мстителен. Так выглядит Павел I в фильме «Суворов», так выглядит Александр I в «Ушакове», Николай I в блокбастере «Звезда пленительного счастья» – всюду показана гнусная сущность царского режима. Единственное исключение, как было сказано выше, – Петр I. Правило второе: главный герой должен прислушиваться к человеку из народа. Вспомните фильм «Александр Невский». Вся тактика великого полководца строится на подслушанном похабном анекдоте, который рассказал на привале старичок. Человек из народа – персонаж обязательный. Причем он обладает всеми возможными добродетелями: храбр, не предает, все выносит, и, главное, в конце фильма он должен остаться несправедливо обиженным, чтобы никто не думал, что при царском режиме можно было преуспеть. Правило третье и центральное: нужно правильно показывать персон, включенных в список достойных людей прошлого, – Суворова, Кутузова и прочих положительных героев. Во-первых, обязательно показывалось, что их прессует начальство, особенно царь-батюшка. Во-вторых, конечно, такой человек дружит с народом, рядом с ним всегда есть кто-то, кто направляет и подсказывает. В-третьих, герой должен постоянно осознавать несправедливость порядка, но не находить возможности его изменить. Практически все советские фильмы о людях императорской России снимались по таким лекалам. Впрочем, есть и хорошие примеры. Один из очень неплохих фильмов, вышедший в 1947-м, фильм «Крейсер “Варяг”».

Чем он интересен? Во-первых, главные герои фильма – офицеры, основной акцент на них, нет ни одного важного персонажа рангом ниже. Во-вторых, почти отсутствует злое начальство. Руднев, конечно, рассуждает, что из-за приказа наместника Его Величества они застряли в корейском порту, но это не более чем ворчание. В-третьих, не показано социального противоречия. Есть даже сцена единения, когда офицер пишет под диктовку матросов письма домой, а потом подхватывает народную песню. Это очень редкий в кино случай довольно историчного отображения реалий. Переосмысление семантики монтажа в 1940-е годы в творчестве В. Луговского, А. Белинкова, Д. Андреева происходило в постоянном диалоге с эстетическими традициями 1920–1930-х годов. Произведения этих авторов 1940-х и начала 1950-х стали скрытым, «подземным», не имевшим выхода к читателю развитием довоенных тенденций русской культуры. Следующий этап истории монтажа в советской культуре начался в середине 1950-х, в первые годы «оттепели», однако те авторы, которые по разным причинам обращались к монтажу как приему и методу, вступали в диалог не с «потаенными» поэтами и писателями 1940-х, а напрямую с эстетикой революционных модернистов и авангардистов 1920-х. Как уже не раз отмечали исследователи, традиции этой эстетики в «оттепельной» культуре оказались радикально переосмыслены.
  • Переплет книги: Цельнобумажный
  • Год издания: 1958
  • Формат размера издания: Издание крупного формата (от 205х260мм до 240х300)
  • Автор: Кастелин, Николай Андреевич
  • Сохранность лота: Хорошая
  • Издатель, типография: Полиграфкомбинат
  • Место издания: Москва

ПОХОЖИЕ ИЗДАНИЯ: 503 похожих товаров найдено в продаже.

Свяжитесь с нами

Телефон магазина

Телефон:+371 20 511 000

Электронная почта

PayPal