Рассылка

Год издания: 1958

Кастелин, Николай Андреевич

“Советский экран” № 15 август 1958 год. Двухнедельный иллюстрированный журнал

Издано в: 1958. “Советский экран” № 15 август 1958 год. Двухнедельный иллюстрированный журнал. Журнал издан в Москва. Для любителей ценных антикварных изданий по теме: журнал "советский экран". Этот журнал был напечатан: Полиграфкомбинат . Редакция: Кастелин, Николай Андреевич

Подробнее


Автор: Кастелин, Николай Андреевич

Кастелин, Николай Андреевич

Издатель: Полиграфкомбинат

Полиграфкомбинат

1 шт на складе

Внимание: ограниченное количество товара в наличии!

39 €

Российские газеты много писали о «русском Люмьере», и картины, снятые им, не отставали по качеству от мировых аналогов, а иногда и превосходили их. Большим успехом у публики пользовались такие фильмы, как «Игра в мяч», «Вольная богородская пожарная команда» и своеобразный оммаж в сторону Люмьеров — «Конно-железная дорога в Москве». Сашин, став кинорежиссёром всего лишь через год с небольшим после изобретателей синематографа, успел даже сделать пародию на зарубежного «Политого поливальщика», как сообщают нам «Новости дня» от 13 (25) июля 1897 года: «Пушкино. В летнем театре после комедии А. Пазухина „Софочка“ В. А. Сашин демонстрировал свой „витаграф“, причем показал несколько новых картин — одна из них представляет сад, в котором г. Сашин в костюме садовника поливает цветы». Уже в XX веке Сашин ставит полнометражные фильмы, в 1910 году основывает кинофирму «Русь», но быстро прогорает, занимается актёрской работой, и, в конце концов, всеми забытый, умирает в 1918 году (по-видимому, в Москве).

Быть может, фильмы Сашина и были далеки от совершенства — по современным меркам — но всё же он был первым русским режиссёром, и в историю кино вошёл хотя бы этим. Впрочем, судьба редко бывает благосклонна к первопроходцам. Но пора двигаться дальше. Долгое время зарубежные (по большей части французские) кинопроизводители удерживали монополию, ограничивали экспорт в Россию киноаппаратуры и пускали в прокат только работы собственных операторов. Так, в Санкт-Петербурге в 1899 году на Невском проспекте появляется кинотеатр «Биоскоп», в котором можно было посмотреть исключительно фильмы французского производства. Дюшен о кинокартинах в «Биоскопе»: «Из них наиболее замечательным были: слащаво-сентиментальная мелодрама „Право прощения“ — о супругах, которых примиряет друг с другом маленький больной ребенок, и серия порнографических картин так называемого „французского жанра“, например, „Любовь в семи этажах“. Помнится еще раскрашенный фильм Патэ „Сын сатаны“, многокрасочная феерия». Уже в 1900-м на Марсовом поле воздвигают деревянный балаган «Ройяль Стар» на 500 с лишним мест, который быстро вышел из бизнеса из-за боязни публики, во-первых, пожара, а во-вторых — неблагополучных посетителей Марсова поля, по ночам имевших возможность неприятного физического и морального воздействия на случайных прохожих. Но открывали и шикарные «кинозалы-люкс», вроде «Ампира» на углу Невского и Литейной, где в каждой ложе находился соединённый с другими ложами телефонный аппарат. Первые кинотеатры, как столичные, так и московские и провинциальные, вынуждены были приобретать фильмы, а не брать их в прокат. Связано это было с тем, что в Российской Империи отсутствовали офисы зарубежных прокатчиков; так, Pathe открыла отделение в Петербурге и начала прокатывать фильмы лишь в 1908 году. Ко второй половине 1910-х годов в России зажглись настоящие суперзвезды серебристого экрана – Вера Холодная, Иван Мозжухин, Владимир Максимов… Вообще, первые русские киноленты были экранизациями классических литературных произведений либо же являлись картинами исторического жанра. Был такой фильм, «Смерть Иоанна Грозного», который являлся не столько шедевром исторического кинематографа, сколько иллюстрацией сложностей, которые русские кинохудожники испытывали на первых этапах. К примеру, актёр, исполнявший роль царя Ивана Грозного, большого аскета в вопросах физических и духовных, оказался большим по своим размерам. Впрочем, талант его соответствовал комплекции. Это так, пример режиссёрского ляпа и ошибок кастинга. А вот вторая важная ошибка была совершена уже зарубежным «специалистом»: итальянский оператор Антонио Серрано не умел обращаться с камерой, неправильно выставлял резкость на объективе камеры, путая футы и метры, и многие метры плёнки оказались загублены. Но у русского кино есть два союзника: пословица и поговорка.

Первая — про блин и ком, а вторая — про запрягание лошадей и быструю езду. Вернёмся к Ханжонкову. После «Драмы в цыганском таборе» он начинает выпускать журналы, посвящённые как синематографу, так и явлениям массовой культуры начала века: «Вестник кинематографии», «Синема» и «Пегас». А в 1911 году вместе с Гончаровым они снимают шедевр. На экраны выходит «Оборона Севастополя», художественно-документальный фильм, посвящённый Крымской войне вообще и Севастопольской обороне в частности. Чем этот фильм так важен? «Оборона» стала первой русской полнометражкой, длившейся ровно 100 минут и имевшей невообразимый бюджет в 40 000 рублей (на 100–200 рублей в месяц можно было снять шикарную электрифицированную квартиру в Москве или в Санкт-Петербурге). Отношения между советским киноискусством и Советским государством несводимы к элементарному противостоянию — они гораздо сложнее и драматичнее в самой своей основе. Оба эти явления суть порождения революции как грандиозного исторического слома. У них одна задача и предмет — кардинальное преобразование мира на разумных и справедливых началах. Начнем с 1920-х годов, когда советский кинематограф только нащупывал свои пути, а вместе с ним их нащупывала и насущная реальность. Впрочем, что это? Реальность в кинематографе 1920-х как будто отменена. Мы почти не увидим в фильмах этого десятилетия, как жили обычные люди. На экране в основном что-то стремительное, страшноватое, экспрессионистическое и весьма дьявольское — правильно Эдвард Радзинский назвал 1920-е «временем пустого неба». Уникальное было время в истории человечества — наверно, единственное в своем роде, ибо именно в сию эпоху советское общество сознательно отказалось от Бога. А потому миром завладел дьявол. К какому же успеху вел он своих несчастных, соблазненных им человеческих жертв? К обезличиванию. К растворению в общей массе, сплотившейся во имя великой идеи и великой борьбы. Давайте вспомним «Броненосец «Потемкин», «Арсенал», «Конец Санкт-Петербурга»... Там индивидуальностей вообще нет — или вожди масс, или представители оных, характера не имеющие и долженствующие в итоге обрести себя, влившись в общую толпу, направленную на генеральную линию бесконечной борьбы и смерти. Или, не дожив до слияния с массами, погибнуть, принести себя в жертву на алтарь Молоха, как герои фильмов «Мать» или «Земля». И, соответственно, только подобным образом добиться подлинного жизненного успеха. Успех в жизни достигается здесь только смертью, гибелью. Без нее эти персонажи обессмысливаются, становятся для нас малоинтересными — тем более что характерами они почти не обременены, ибо важны для нас только в качестве представителей определенных идей и определенных классов, исключительно правильных, пролетарских. Но есть и исключения. Скажем, «Потомок Чингис-хана». Здесь герой — молодой монгол-охотник — имеет свой характер.

Он веселый, смекалистый, в чем-то хитрован. Однако авторы нам как бы говорят: он еще пока абсолютно не определившееся ничто, и таким останется, пока не совершит поступок. Поступок здесь может быть связан только с пробуждением в нем классового сознания. Так и происходит — враги-англичане решают сделать из него потомка Чингис-хана, живую икону для того, чтобы захватить власть в Монголии. Во время этого процесса герой зашкаливающе тупеет и превращается в живую куклу, чему сильно способствует его ранение, из-за которого он, видимо, плохо соображает. Но ранение неслучайно — авторам оно необходимо для того, чтобы остранить его безмыслие, его человеческую пустоту, идущую от непонимания классовых задач. И вот эта кукла решается на бунт и убивает своих хозяев. Сегодня это смотрится довольно страшновато — бунт живого робота (ибо о смекалистости и живости героя мы к этому времени надежно забываем), Голема, почти зомби. После чего мы видим нашего героя уже во главе красного отряда, несущегося на битву с завоевателями. Вот он, стопроцентный жизненный успех согласно общественной религии 1920-х годов. Безмозглому человеку достаточно пробудить в себе классовое сознание, чтобы мгновенно за это быть вознагражденным высоким социальным статусом. Совершенно непонятно, как подобный человек может командовать массами (да и никто бы в реальности ему этого не позволил), но миф важнее жизненной правды. Герой вырвался из своего индивидуализма (он же был охотником, продавал англичанам шкурки), преодолел свою социальную пустоту — значит, теперь получай командирство. Был никем — стал всем. Чтобы стать всем, надо или погибнуть (как, например, герои фильма «Мать»), или совершить убийство, как потомок Чингис-хана, или обезличиться, став членом торжествующе-агрессивной толпы, как крестьянский парень в «Конце Санкт-Петербурга». Иными словами, присягнуть дьяволу. И тогда он обеспечит тебе успех. А вот еще интересный вариант — «Старое и новое» Сергея Эйзенштейна. Забитая царским режимом крестьянка Марфа Лапкина становится при советской власти передовой работницей и путем нечеловеческих усилий налаживает в организующемся колхозе молочное производство. Здесь уже заложена матрица многих будущих соцреалистических фильмов. Матрица под названием «бедил, бедил и победил». Всем бы она была хороша, эта матрица, если бы была вписана в жанровый коммерческий фильм о том, как герой, преодолевая различные приключенческие препятствия, в итоге всех побеждает и выходит сухим из воды. Но в советском пространстве сия матрица была внедрена исключительно в кино социальное и призвана была доказать, что у советского человека все всегда получится, ибо он советский. Но вот беда — препятствия, которые оный человек испытывал на экране, оказывались куда значительнее, выразительнее, острее и драматичнее результата, долженствующего возникнуть в итоге — непременно положительного и пафосно-оптимистического. Получалась странная вещь: результат по своей силе воздействия оказывался куда менее интересным, чем процесс. Поэтому парадоксальным образом он становился ненужным, а порой даже раздражал. Хотелось воскликнуть: и что, это все? И больше ничего не будет?

Да нет, конечно, — утверждали авторы, отныне, видимо, будет только вечная прекрасность жизни. Но борения, тяготы и страдания героя свидетельствовали совсем об обратном, они как раз открывали нам какую-то часть подлинной картины жизни, и чем больше страдал герой, тем эта картина была правдивее. В итоге произведение настраивало на какую-то глубину постижения бытия, а успокаивающий итоговый результат сводил все это постижение на нет. Получается, мы зря напрягались, зря страдали вместе с героем и зря задумывались о неоднозначности происходящего в социуме. Финалы, по идее долженствующие еще более обострить эту неоднозначность, на самом деле сводили ее на нет. Выходило, что нас обманывали, и чувство это было не то чтобы уж совсем неприятным, но каким-то фальшивым. И не случайно даже в лучшем фильме, воплощающем данную матрицу, — «Председатель» — радостно-пафосный финал разочаровал всех, причем именно тогда же, в год выхода фильма на экран — 1964-й. Но другого авторы предложить не могли, ибо были нормальными детьми своего времени и искренне верили, что теперь-то все и у их героя, и у всех нас воистину получится: через самые темные годы советской власти, годы «культа личности», мы прошли, осмыслили их как большую ошибку, а значит, что теперь может нам помешать двигаться к прекрасной цели — социализму с человеческим лицом под псевдонимом «коммунизм»? что? Однако что-то непременно мешало — порой (и даже чаще всего) независимо от сознания людей, к этой цели идущих. А шли к ней тогда, в 1960-е, все — и народ, и партия, и интеллигенция — не очень дружными рядами, слегка переругиваясь по дороге, но шли, шли к своему успеху... К успеху, уже к тому времени превратившемуся в категорию онтологическую... Впрочем, мы несколько забежали вперед. Вернемся к эйзенштейновской Марфе Лапкиной — первой героине рассматриваемой матрицы под названием «бедил, бедил и победил». В данном случае «победила». Обрела успех. Но какая-то странная у Эйзенштейна получилась победа. Напоминающая то ли сладкую грезу, то ли наркотический сон. В подобный сон постепенно будет съезжать и весь фильм — то какие-то «волы, исполненные очей» там будут спариваться с дородными буренками под небесами, то маленький фарфоровый свин на экране станет хихикать и вертеться, глядя на то, как туши его собратьев отправляются на бойне по конвейеру (воистину странный образ с этим свином), то молочные реки и кисельные берега сольются на экране во вздрюченном экстазе — в общем, твориться будет нечто настолько безумное, что мы и о Марфе-то почти забудем. Да и не мудрено — характера в ней никакого нет, она сама как тот свин — чистый носитель идеи, — только в отличие от него более внятной, классовой. Ее счастливое лицо в финальном кадре — будет ли оно восприниматься нами как победа конкретной героини? Бог его знает, ибо, пусть из экспрессионизма, но абсолютно реалистического, фильм уйдет в такой сновидческий гротеск, что уж кто тут герой: Марфа, быки или свин, сказать окажется весьма затруднительно. И это неспроста. Ибо Эйзенштейн, с его глубинным внутренним художественным чутьем (и со все более зреющим в нем постепенным разочарованием в Советской власти, в скором времени приведшим к затянувшейся полуэмиграции в Голливуд), показывает нам осуществившуюся мечту героини, ее победу, ее успех как чистую условность, как выморочную утопию, как грезу, которой в реальной жизни места нет. Так, впервые возникнув на экране, матрица советского успеха была же и остранена как нечто призрачное, почти невозможное. Не мудрено, что у вождя, все более укреплявшегося во власти и постепенно прибиравшего к своим рукам все искусства, а кинематограф в первую очередь, все это вызвало немалое раздражение. В формализме Сталин ощущал опасность, подвох, размывание нужных ему социальных смыслов, необходимых для воспитания масс. И в общем, согласно своей логике, правильно делал. Однако саму матрицу («бе-дил, бедил и победил»), придуманную, как выясняется, Эйзенштейном, активно взял на вооружение. Впрочем, она сама себя «взяла» — уж очень точно вписывалась в соцреалистический дискурс, который вскоре полностью возымел власть над миром, стал главнейшим и определяющим. Но в 1920-е годы не только соцреалистические матрицы придумывали и воплощали.

Был еще и кинематограф нэпа, кинематограф полубуржуазный. В нем добивались успеха только западные лощеные авантюристы — чаще всего в исполнении Анатолия Кторова, актера чисто гротескового, несмотря на свою внешность героя-любовника. Да еще иногда (а точнее, заодно) их незадачливые помощники (которых, как правило, играл Игорь Ильинский). Остальные же герои фильмов нэпа или жили при проклятом царизме, а значит, выиграть не могли априори (сюжет таких фильмов был по обыкновению жгуче-мелодраматическим, непременно с печальным финалом — как же иначе, царизм же!), или, будучи честными советскими тружениками, попадали в лапы гнусных нэпманов и опять-таки весьма сильно проигрывали — в финале их уводили вон из фильма бравые милиционеры, абсолютно уверенные вместе со зрителями и авторами этих фильмов, что в советской тюрьме герои исправятся и снова вступят на путь той честной жизни, которой и жили прежде. В общем, ни о каком успехе тут речи идти не могло. Но была и другая категория фильмов. Фильмов безмерно обаятельных, ибо они рассказывали нам о частной жизни самых что ни на есть простых людей, живущих своими мелкими простыми проблемами вопреки всем социальным треволнениям и коллизиям. Да еще и выигрывающих, добивающихся успеха!
  • Переплет книги: Цельнобумажный
  • Год издания: 1958
  • Формат размера издания: Издание крупного формата (от 205х260мм до 240х300)
  • Автор: Кастелин, Николай Андреевич
  • Сохранность лота: Хорошая
  • Издатель, типография: Полиграфкомбинат
  • Место издания: Москва

ПОХОЖИЕ ИЗДАНИЯ: 503 похожих товаров найдено в продаже.

Свяжитесь с нами

Телефон магазина

Телефон:+371 20 511 000

Электронная почта

Популярные товары

» Все популярные товары

PayPal