Рассылка

Год издания: 1958

Кастелин, Николай Андреевич

“Советский экран” № 21 ноябрь 1958 год. Двухнедельный иллюстрированный журнал. Обложки: монтаж плакатов историко-революционных фильмов

Антикварный журнал на тему: журнал "советский экран". Под редакцияей: Кастелин, Николай Андреевич . Издатель журнала: Полиграфкомбинат . Место издания: 1958. Это редкое издание выпущено в Москва. “Советский экран” № 21 ноябрь 1958 год. Двухнедельный иллюстрированный журнал. Обложки: монтаж плакатов историко-революционных фильмов

Подробнее


Автор: Кастелин, Николай Андреевич

Кастелин, Николай Андреевич

Издатель: Полиграфкомбинат

Полиграфкомбинат

1 шт на складе

Внимание: ограниченное количество товара в наличии!

39 €

Октябрьский переворот 1917-го послужил многим известным российским кинематографистам эффектным трамплином на Запад. Так что первый «совдеповский» фильм «Уплотнение» (1918), поставленный заурядным конъюнктурщиком А.Пантелеевым, вышел не ахти каким художественным. Да и время братоубийственной гражданской войны, право, было не лучшим для развития кинематографа. Но уже через каких-нибудь пять лет охваченная революционным порывом и мечтой о мировой диктатуре пролетариата творческая молодежь поразила планету новизной киноязыка. Так на смену «серебряному веку» российского кино пришел советский киноавангард 1920-х.

Идеологическая цензура Кремля в те времена еще мало интересовалась формой художественного «текста». Именно это и позволило гению Сергея Эйзенштейна отважно экспериментировать с «монтажом аттракционов» в его знаменитых фильмах «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927). Их очевидная политическая ангажированность не помешала широкой известности на Западе. Откройте любую зарубежную книгу по истории мирового кино – и вы наверняка обнаружите специальную главу, посвященную кинематографу Сергея Эйзенштейна и его знаменитых современников – Льва Кулешова («По закону»), Всеволода Пудовкина («Мать», «Конец Санкт-Петербурга»), Александра Довженко («Звенигора», «Земля»), «ФЭКСов» (эту питерскую киногруппу возглавляли Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, авторы «Шинели» и «СВД»), Дзиги Вертова («Человек с киноаппаратом»). Конечно, рядом с «эффектом Кулешова» и «монтажом аттракционов» существовало и вполне коммерческое, зрелищно-развлекательное кино Якова Протазанова («Закройщик из Торжка», «Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена») и Константина Эггерта («Медвежья свадьба»).

Но лидерство Сергея Эйзенштейна с его метафорическими «Броненосцем» и «Октябрем» уже тогда не вызывало никакого сомнения. Одновременно с поворотом культуры к «искренности», «правде», декларативному отказу от заданных тем и от эмблематичности усилился интерес к эстетическим методам 1920-х, в том числе и к монтажу. На этот интерес оказывало влияние и аналогичное, хотя и имевшее другие причины, культурное движение в странах Запада — возрождение моды на киностилистику и авангардные, экспериментальные приемы 1920-х. В «оттепельном» советском кино возрождение монтажных методов привело к очередному изменению их семантики: теперь монтаж мог демонстрировать неустойчивость и относительность любой идеологии и — в продолжение традиции 1910-х годов, «вытесненной» в 1920-е, — импровизационность, не-телеологичность произведения. По сравнению со сталинской эпохой в конце 1950-х — начале 1960-х резко усилилось восприятие современной жизни как особенно динамичной, быстрой, насыщенной калейдоскопически сменяющимися образами. Монтаж, вновь получивший распространение в советском кино, был нужен для выражения этой современности. Критика советской идеологии и идеологизированного искусства с помощью эстетики монтажа в период «оттепели» велась с двух сторон — кинокомедии и кинопублицистики. Кинорежиссер Леонид Гайдай (ученик Григория Александрова) начал снимать комедии, основанные на резком, очень заметном монтаже, в целом пародирующие стилистику немых кинокомедий 1910–1920-х годов. В центре этих короткометражных фильмов стояла троица постоянных гротескных персонажей — Балбес, Трус и Бывалый, — а первые комедии («Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики» — оба 1961) сознательно строились как «немые» и сопровождались музыкой Н. Богословского, составленной из популярных мотивов и имитировавшей игру тапера в кинотеатре 1920-х. Сюжет первых фильмов Гайдая представлял цепочку гэгов, организованных скорее по принципу «нанизывания», чем причинно-следственной связи.

В публицистическом кино эстетика монтажа была использована в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965), созданном на основе перекомпонованных кадров из пропагандистских фильмов, снятых в нацистской Германии, — в первую очередь той же Лени Рифеншталь, — и фотографий, найденных в захваченном советскими войсками бункере Гитлера, в оставшемся там архиве Геббельса. Ромм в этом фильме выступил как ученик известного авангардного режиссера и монтажера Эсфири Шуб. В 1920-е Шуб, помимо «обычного» кино, создавала идеологизированные фильмы, обличавшие императорскую Россию; они состояли в значительной степени из дореволюционных хроникальных кадров, перемонтированных в другом порядке, и комментирующих их «идеологически выверенных» титров: «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) и др. Но сменилась эпоха. Начиная с 1934 года у нас принялись снимать фильмы не только о гражданской войне, но и о более раннем времени. И тогда появился жесткий советский шаблон исторического фильма о царской России, включающий несколько обязательных правил. Правило первое: царь, если это не Петр I, всегда плохой человек. Он труслив, карикатурен, зол, мелочен, мстителен. Так выглядит Павел I в фильме «Суворов», так выглядит Александр I в «Ушакове», Николай I в блокбастере «Звезда пленительного счастья» – всюду показана гнусная сущность царского режима. Единственное исключение, как было сказано выше, – Петр I. Правило второе: главный герой должен прислушиваться к человеку из народа. Вспомните фильм «Александр Невский». Вся тактика великого полководца строится на подслушанном похабном анекдоте, который рассказал на привале старичок. Человек из народа – персонаж обязательный. Причем он обладает всеми возможными добродетелями: храбр, не предает, все выносит, и, главное, в конце фильма он должен остаться несправедливо обиженным, чтобы никто не думал, что при царском режиме можно было преуспеть. Правило третье и центральное: нужно правильно показывать персон, включенных в список достойных людей прошлого, – Суворова, Кутузова и прочих положительных героев. Во-первых, обязательно показывалось, что их прессует начальство, особенно царь-батюшка. Во-вторых, конечно, такой человек дружит с народом, рядом с ним всегда есть кто-то, кто направляет и подсказывает. В-третьих, герой должен постоянно осознавать несправедливость порядка, но не находить возможности его изменить. Практически все советские фильмы о людях императорской России снимались по таким лекалам. Впрочем, есть и хорошие примеры. Один из очень неплохих фильмов, вышедший в 1947-м, фильм «Крейсер “Варяг”». Чем он интересен? Во-первых, главные герои фильма – офицеры, основной акцент на них, нет ни одного важного персонажа рангом ниже. Во-вторых, почти отсутствует злое начальство. Руднев, конечно, рассуждает, что из-за приказа наместника Его Величества они застряли в корейском порту, но это не более чем ворчание. В-третьих, не показано социального противоречия. Есть даже сцена единения, когда офицер пишет под диктовку матросов письма домой, а потом подхватывает народную песню. Это очень редкий в кино случай довольно историчного отображения реалий. Переосмысление семантики монтажа в 1940-е годы в творчестве В. Луговского, А. Белинкова, Д. Андреева происходило в постоянном диалоге с эстетическими традициями 1920–1930-х годов.

Произведения этих авторов 1940-х и начала 1950-х стали скрытым, «подземным», не имевшим выхода к читателю развитием довоенных тенденций русской культуры. Следующий этап истории монтажа в советской культуре начался в середине 1950-х, в первые годы «оттепели», однако те авторы, которые по разным причинам обращались к монтажу как приему и методу, вступали в диалог не с «потаенными» поэтами и писателями 1940-х, а напрямую с эстетикой революционных модернистов и авангардистов 1920-х. Как уже не раз отмечали исследователи, традиции этой эстетики в «оттепельной» культуре оказались радикально переосмыслены. В СССР многое менялось в угоду режиму, в том числе и кино. Какие были правила показа исторических личностей в фильмах, каким образом определялось, кто будет «хорошим», а кто «плохим», и как советские реалии уничтожили историческую достоверность, рассказал на прошедшей в конце августа в «Читалке» лекции «Историческое кино: верю – не верю» историк и директор информационно-аналитических программ Фонда исторической перспективы Александр Музафаров. Сегодня Slon публикует в сокращении вторую часть лекции (первая часть). Несмотря на бытующее мнение, в Советском Союзе все-таки снимались хорошие, достоверные фильмы, даже на такие щекотливые темы, как гражданская война. Например, вышедший в 1934 году культовый фильм «Чапаев». Если посмотреть его сейчас, с нашими знаниями о гражданской войне, видно, что фильм на редкость адекватно демонстрирует ее реалии. Во-первых, он был снят в то время, когда советское государство еще не стыдилось ни революции, ни последовавших за ней процессов. Революция не воспринималась как трагедия – только как триумф, и в фильме не уточняется, что красные хорошие, а белые – плохие. Зритель должен был это понимать, да и сама постановка вопроса показалась бы тогда крамольной. Это избавило режиссеров от необходимости показывать красных прекрасными, а белых ужасными. Да, образ белого несколько карикатурен, тем не менее никакой клеветы и гадости, как в поздних советских фильмах, нет. Только противостояние двух сил, причем не только военное, но и культурное. Вспомните, как Чапаев говорит со своими сподвижниками: использует обращение на «ты», иллюстрирует речь простыми примерами. И на контрасте сцены в белом штабе: «господин поручик, извольте заметить», «господин полковник, а вам не кажется ли?» – подчеркнуто культурное общение. Там же нам показывают реалии гражданской войны, а в поздних картинах вы их никогда не увидите. С чего начинается фильм? Красная армия благополучно бежит со своих позиций и натыкается на Чапаева, он разворачивает ее и ведет обратно. Дальше – больше: в разгар боя красные бойцы начинают митинговать: «Навоевались! Не хотим!» И вообще чапаевская дивизия выглядит бандой оборванцев, которая держится исключительно на авторитете командира, да и то потому, что он крутой мужик, у него есть револьвер, и он чуть что стреляет.

Да, эти люди воюют за новую жизнь, но сами-то еще не стали апостолами коммунизма, они пока только будущая Красная армия. Поэтому, ворвавшись в деревню, начинают мародерствовать; нельзя сказать, что они как-то особенно храбры, – бегут от психической атаки белых. В "оттепель" в кино пришли талантливые молодые кинематографисты, среди которых было много фронтовиков. Основными темами картин стали война, современность и переосмысление истории страны. Визитной карточкой этого времени служат фильмы Михаила Калатозова (1903-1973) "Летят журавли" (1957) и Григория Чухрая (1921-2001) "Баллада о солдате" (1959). Но творчество кинематографистов-фронтовиков 1960-х было важно не тематикой войны, хотя, безусловно, последняя для нашего государства всегда будет особой. Люди, одаренные талантом и прошедшие через ад войны, привнесли в мир искусства честность, а часто и бескомпромиссность собственного взгляда на мир, тем самым предложив новое интонационное решение, обновленный киноязык и, конечно, нового героя. Именно это определило и огромное количество международных наград, и что самое важное - большую любовь зрителя. Всем стало ясно, что главные победители в войне - простые русские люди, собственно сами они, сидящие в зале. Это осознание было связано с тем, что на экране жили не глянцевые богатыри, а самые обычные мужчины и женщины, мальчики и девочки, не во всем сильные, не во всем умные, не во всем стойкие, но умеющие преодолевать страх, осознавать свои ошибки и, главное, чувствовать боль страны как собственную. Экспрессивная творческая манера М. Калатозова, достоверность интонации автора сценария Виктора Розова (1913- 2004)', блестящее революционное операторское искусство Сергея Урусевского (1908-1974), соединившего необычность ракурсов, игру света и тени, создали киношедевр "Летят журавли". Он не мог родиться в иной исторической ситуации, чем "оттепель". Равно как и "простая" повествовательность фильма "Баллада о солдате". Контраст безжалостной "механики" войны, все сметающей на своем пути, и слабого телом самого обыкновенного человека, который находит силы ей противостоять, потрясает в этой ленте больше, чем громадные эпопеи. И наверное, не случайно именно фронтовик решил сделать фильм о войне, в котором сами боевые действия были показаны только в самом начале, но все прекрасно поняли, почему наш народ выиграл войну и какую цену заплатил за победу. Пронзительность картины замешана на искренности, поэтому она до сих пор не устарела.
  • Переплет книги: Цельнобумажный
  • Год издания: 1958
  • Формат размера издания: Издание крупного формата (от 205х260мм до 240х300)
  • Автор: Кастелин, Николай Андреевич
  • Сохранность лота: Хорошая
  • Издатель, типография: Полиграфкомбинат
  • Место издания: Москва

ПОХОЖИЕ ИЗДАНИЯ: 503 похожих товаров найдено в продаже.

Свяжитесь с нами

Телефон магазина

Телефон:+371 20 511 000

Электронная почта

PayPal