Рассылка

Год издания: 1958

Кастелин, Николай Андреевич

“Советский экран” № 7 апрель 1958 год. Двухнедельный иллюстрированный журнал. На первой обложке кадр фильма “Рассказы о Ленине”

Редакция: Кастелин, Николай Андреевич . Журнал был издан в: Полиграфкомбинат . Антикварный журнал из раздела: журнал "советский экран". Периодическое издание выпущено в Москва. Место издания: 1958. “Советский экран” № 7 апрель 1958 год. Двухнедельный иллюстрированный журнал. На первой обложке кадр фильма “Рассказы о Ленине”

Подробнее


Автор: Кастелин, Николай Андреевич

Кастелин, Николай Андреевич

Издатель: Полиграфкомбинат

Полиграфкомбинат

1 шт на складе

Внимание: ограниченное количество товара в наличии!

39 €

Отношения между советским киноискусством и Советским государством несводимы к элементарному противостоянию — они гораздо сложнее и драматичнее в самой своей основе. Оба эти явления суть порождения революции как грандиозного исторического слома. У них одна задача и предмет — кардинальное преобразование мира на разумных и справедливых началах. Особое место в отечественном кино занимает творчество Андрея Михалкова-Кончаловского (р. 1937). Еще в 1960- 1970-е гг. его работы поражают разнообразием стилевых векторов. В 1967 г. он снимает удивительный фильм "История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж" (1967). Фильм интересен тем, что почти все роли в нем исполняли не профессионалы, а простые жители тех мест, где картина снималась. Фильм получился удивительно органичным, вскрывшим естественные - и позитивные, и неприглядные - черты русского национального характера. Непривычная правда жизни, представленная в этой ленте, способствовала запрещению ее выхода в прокат. В первые годы перестройки (в 1987 г.) Кончаловский восстановил картину, и ее увидел зритель. В 1969 г. Михалков-Кончаловский снял фильм по повести И.С. Тургенева "Дворянское гнездо".

Эта картина, насыщенная воздухом дворянской усадьбы, в которой живут изысканные и бескомпромиссные в своих чувствах тургеневские девушки и благородные мужчины, полная бликов солнечного света и звуков полноценной русской речи, была тепло принята зрителем, но холодно критикой. Фильму ставили в вину, что отраженный в нем мир лишь праздное любование ушедшей натурой. Необычным был и фильм Михалкова-Кончаловского "Романс о влюбленных", снятый в 1974 г. Режиссер предложил еще одно совершенно новое стилевое направление в отечественном кино. Простая история любви в изложении Кончаловского приобрела эпические черты. Этому способствовали и изобразительная составляющая, и "белый стих", которым разговаривали герои, и особенные возвышенные персонажи (например, Трубач в исполнении И. Смоктуновского). Вкус и мастерство режиссера позволили ему, не сойдя с котурнов, снять предельно искренний фильм, заслуживший признание зрителей. Несомненно, одним из самых ярких мастеров киноязыка XX в. в России явился Андрей Тарковский (1932-1986). Его творчество знаменует, с одной стороны, связь с кино 1960-х, а с другой, является, в сущности, концом советского кинематографа (после Тарковского начинается кризис отечественного кино). Тарковский не только открывает новый тип киноязыка - совершенно особенный, заставляющий зрителя самостоятельно мыслить и чувствовать, - но и делает простое и гениальное открытие, что путей, ориентирующих зрителя, множество, а не один, созданный С. Эйзенштейном или им самим. Эйзенштейн создал универсальный киноязык, многие талантливые кинематографисты оттолкнулись от него, как от альфы и омеги, но потом пришли к собственному. Творчество Тарковского, пожалуй, наиболее ярко это демонстрирует. Он показал, что такое самобытность кинематографического видения и насколько безбрежны его границы. Тарковский, так же как М. Антониони и Ф. Феллини, оттолкнувшиеся от неореализма, но ставшие художниками совершенно иного плана, выйдя из "шестидесятничества", предложил абсолютно другой взгляд на мир.

Гуманистические мотивы в его творчестве актуализировались в экзистенциальной парадигме. Это произошло уже в его первом полнометражном фильме "Иваново детство" (1962). И продолжилось во всех последующих. С особой остротой они были заявлены в фильме "Зеркало", который к тому же был уникален и по форме. В фильме не было привычной фабулы. Это был скорее некий кинематографический поток сознания, где воспоминания сменялись снами, сны живой поэзией, а та, в свою очередь, документальными кадрами, но все вместе жило единой жизнью и дышало болью раздумий о судьбе - и своей, и страны, и мира. Можно ли в таком случае говорить о каких‑то принципиальных расхождениях между государством и искусством? Думаю, можно. И необходимо. Ибо принципиальное расхождение (по крайней мере, применительно к советскому киноискусству) возникает практически изначально. При общности предмета — утопии — принципиально разнится характер двух ее моделей. Они становятся, по сути, противоположными полюсами, внутри которых возникает силовое поле, порождающее драматический сюжет истории советского кино — сюжет этой книги. «Человек для революции — или революция для человека?» — вот как можно обозначить эти два полюса. Но все когда-нибудь кончается. Октябрьский переворот 1917-го послужил многим известным российским кинематографистам эффектным трамплином на Запад. Так что первый «совдеповский» фильм «Уплотнение» (1918), поставленный заурядным конъюнктурщиком А.Пантелеевым, вышел не ахти каким художественным. Да и время братоубийственной гражданской войны, право, было не лучшим для развития кинематографа. Но уже через каких-нибудь пять лет охваченная революционным порывом и мечтой о мировой диктатуре пролетариата творческая молодежь поразила планету новизной киноязыка.

Так на смену «серебряному веку» российского кино пришел советский киноавангард 1920-х. Идеологическая цензура Кремля в те времена еще мало интересовалась формой художественного «текста». Именно это и позволило гению Сергея Эйзенштейна отважно экспериментировать с «монтажом аттракционов» в его знаменитых фильмах «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927). Их очевидная политическая ангажированность не помешала широкой известности на Западе. Откройте любую зарубежную книгу по истории мирового кино – и вы наверняка обнаружите специальную главу, посвященную кинематографу Сергея Эйзенштейна и его знаменитых современников – Льва Кулешова («По закону»), Всеволода Пудовкина («Мать», «Конец Санкт-Петербурга»), Александра Довженко («Звенигора», «Земля»), «ФЭКСов» (эту питерскую киногруппу возглавляли Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, авторы «Шинели» и «СВД»), Дзиги Вертова («Человек с киноаппаратом»). Конечно, рядом с «эффектом Кулешова» и «монтажом аттракционов» существовало и вполне коммерческое, зрелищно-развлекательное кино Якова Протазанова («Закройщик из Торжка», «Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена») и Константина Эггерта («Медвежья свадьба»). Но лидерство Сергея Эйзенштейна с его метафорическими «Броненосцем» и «Октябрем» уже тогда не вызывало никакого сомнения. Одновременно с поворотом культуры к «искренности», «правде», декларативному отказу от заданных тем и от эмблематичности усилился интерес к эстетическим методам 1920-х, в том числе и к монтажу. На этот интерес оказывало влияние и аналогичное, хотя и имевшее другие причины, культурное движение в странах Запада — возрождение моды на киностилистику и авангардные, экспериментальные приемы 1920-х. В «оттепельном» советском кино возрождение монтажных методов привело к очередному изменению их семантики: теперь монтаж мог демонстрировать неустойчивость и относительность любой идеологии и — в продолжение традиции 1910-х годов, «вытесненной» в 1920-е, — импровизационность, не-телеологичность произведения. По сравнению со сталинской эпохой в конце 1950-х — начале 1960-х резко усилилось восприятие современной жизни как особенно динамичной, быстрой, насыщенной калейдоскопически сменяющимися образами. Монтаж, вновь получивший распространение в советском кино, был нужен для выражения этой современности. Критика советской идеологии и идеологизированного искусства с помощью эстетики монтажа в период «оттепели» велась с двух сторон — кинокомедии и кинопублицистики. Кинорежиссер Леонид Гайдай (ученик Григория Александрова) начал снимать комедии, основанные на резком, очень заметном монтаже, в целом пародирующие стилистику немых кинокомедий 1910–1920-х годов.

В центре этих короткометражных фильмов стояла троица постоянных гротескных персонажей — Балбес, Трус и Бывалый, — а первые комедии («Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики» — оба 1961) сознательно строились как «немые» и сопровождались музыкой Н. Богословского, составленной из популярных мотивов и имитировавшей игру тапера в кинотеатре 1920-х. Сюжет первых фильмов Гайдая представлял цепочку гэгов, организованных скорее по принципу «нанизывания», чем причинно-следственной связи. В публицистическом кино эстетика монтажа была использована в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965), созданном на основе перекомпонованных кадров из пропагандистских фильмов, снятых в нацистской Германии, — в первую очередь той же Лени Рифеншталь, — и фотографий, найденных в захваченном советскими войсками бункере Гитлера, в оставшемся там архиве Геббельса. Ромм в этом фильме выступил как ученик известного авангардного режиссера и монтажера Эсфири Шуб. В 1920-е Шуб, помимо «обычного» кино, создавала идеологизированные фильмы, обличавшие императорскую Россию; они состояли в значительной степени из дореволюционных хроникальных кадров, перемонтированных в другом порядке, и комментирующих их «идеологически выверенных» титров: «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) и др. Переосмысление семантики монтажа в 1940-е годы в творчестве В. Луговского, А. Белинкова, Д. Андреева происходило в постоянном диалоге с эстетическими традициями 1920–1930-х годов. Произведения этих авторов 1940-х и начала 1950-х стали скрытым, «подземным», не имевшим выхода к читателю развитием довоенных тенденций русской культуры. Следующий этап истории монтажа в советской культуре начался в середине 1950-х, в первые годы «оттепели», однако те авторы, которые по разным причинам обращались к монтажу как приему и методу, вступали в диалог не с «потаенными» поэтами и писателями 1940-х, а напрямую с эстетикой революционных модернистов и авангардистов 1920-х. Как уже не раз отмечали исследователи, традиции этой эстетики в «оттепельной» культуре оказались радикально переосмыслены. В "оттепель" в кино пришли талантливые молодые кинематографисты, среди которых было много фронтовиков. Основными темами картин стали война, современность и переосмысление истории страны. Визитной карточкой этого времени служат фильмы Михаила Калатозова (1903-1973) "Летят журавли" (1957) и Григория Чухрая (1921-2001) "Баллада о солдате" (1959). Но творчество кинематографистов-фронтовиков 1960-х было важно не тематикой войны, хотя, безусловно, последняя для нашего государства всегда будет особой. Люди, одаренные талантом и прошедшие через ад войны, привнесли в мир искусства честность, а часто и бескомпромиссность собственного взгляда на мир, тем самым предложив новое интонационное решение, обновленный киноязык и, конечно, нового героя.

Именно это определило и огромное количество международных наград, и что самое важное - большую любовь зрителя. Всем стало ясно, что главные победители в войне - простые русские люди, собственно сами они, сидящие в зале. Это осознание было связано с тем, что на экране жили не глянцевые богатыри, а самые обычные мужчины и женщины, мальчики и девочки, не во всем сильные, не во всем умные, не во всем стойкие, но умеющие преодолевать страх, осознавать свои ошибки и, главное, чувствовать боль страны как собственную. Экспрессивная творческая манера М. Калатозова, достоверность интонации автора сценария Виктора Розова (1913- 2004)', блестящее революционное операторское искусство Сергея Урусевского (1908-1974), соединившего необычность ракурсов, игру света и тени, создали киношедевр "Летят журавли". Он не мог родиться в иной исторической ситуации, чем "оттепель". Равно как и "простая" повествовательность фильма "Баллада о солдате". Контраст безжалостной "механики" войны, все сметающей на своем пути, и слабого телом самого обыкновенного человека, который находит силы ей противостоять, потрясает в этой ленте больше, чем громадные эпопеи. И наверное, не случайно именно фронтовик решил сделать фильм о войне, в котором сами боевые действия были показаны только в самом начале, но все прекрасно поняли, почему наш народ выиграл войну и какую цену заплатил за победу. Пронзительность картины замешана на искренности, поэтому она до сих пор не устарела. Истинным автором документальной стилистики в нашем кино стал Марлен Хуциев (р. 1925). Она заявляет о себе уже в фильме "Весна на Заречной улице" (1956), но наиболее полно проявляется в "Заставе Ильича" ("Мне двадцать лет", 1964), в "Июльском дожде" (1967) и позже в фильме "Был месяц май" (1971). В этих картинах аскетичное черное-белое изображение неожиданно обнаруживает в себе фантастической силы эмоциональность, во многом созданную принципиальной подвижностью камеры, которая не перестает следовать то за главными героями, то за, казалось бы, совершенно случайными предметами (рассыпанная картошка, лошадь в грузовой машине), оказывающимися тем не менее почему-то очень важными. И конечно, в картине появляются новые герои - думающие, рефлектирующие. В душах одних из них победу одерживает конформизм, но другие навсегда остаются бескомпромиссными. Неслучайно, что во время общественного подъема расцвела отечественная кинокомедия: фильмы Юрия Чулюкина (1929-1987) "Неподдающиеся", "Девчата", Эльдара Рязанова (р. 1927) "Карнавальная ночь" и Леонида Гайдая (1923-1993) "Пес Барбос и необычный кросс", "Самогонщики", "Операция "Ы" и другие приключения Шурика" пользовались огромным успехом, как и ленты Георгия Данелия (р. 1930) - "Сережа" (совместно с И. Таланкиным, 1960), "Я шагаю по Москве" (1963), "Тридцать три" (1965), "Не горюй!" (1969), "Афоня" (1975), "Мимино" (1978), "Осенний марафон" (1979) и др. Фильмы Данелия тоже считаются комедийными, но это комедия с привкусом горечи или печали. Творчество отечественных комедиографов самобытно: невозможно спутать стилистику "немой комической" Гайдая, лиризм Рязанова или смех сквозь слезы Данелия, при том что все эти комедии - смешные. Отечественный советский кинематограф был безусловно интонационно богат. Об этом говорит разнообразие киностилей 1960-1980-х гг.1 В конце 1950-х - начале 1960-х гг. сложился стиль подвижной камеры. Исторически он восходит к опытам Дзиги Вертова. Режиссеры середины XX в. тоже пытались очеловечить механизм камеры, заставить ее смотреть, как человек. Именно так смотрела камера С. Урусевского в фильме "Летят журавли". Стиль подвижной камеры идет бок о бок с документальным стилем, который предполагает подвижность камеры, но не ограничивается этим. Режиссеры, работавшие в этом художественном поле, стремились снимать мир аскетично, сухо, отсекая всяческого рода "красивости". В стиле документализма сняты фильмы "Когда деревья были большими" (1961) Л. Кулиджанова (1924-2002), "Девять дней одного года" (1962) М. Ромма (1901 -1971), "Я шагаю по Москве" (1963) Г. Данелия, "Люди и звери" (1962), "Журналист" (1967) С. Герасимова, "Мне двадцать лет" (1964), "Июльский дождь" (1967) М. Хуциева. Особенно ярко стиль документализма воплощен у Хуциева: режиссер сумел в лентах 1960-х гг. из повседневных деталей извлечь массу новых смыслов и значений, которые оказались невероятно близки зрителю. Зритель узнавал обыденный мир, в котором живет, и в то же время открывал в нем, благодаря взгляду художника, поэзию.
  • Переплет книги: Цельнобумажный
  • Год издания: 1958
  • Формат размера издания: Издание крупного формата (от 205х260мм до 240х300)
  • Автор: Кастелин, Николай Андреевич
  • Сохранность лота: Хорошая
  • Издатель, типография: Полиграфкомбинат
  • Место издания: Москва

ПОХОЖИЕ ИЗДАНИЯ: 503 похожих товаров найдено в продаже.

Свяжитесь с нами

Телефон магазина

Телефон:+371 20 511 000

Электронная почта

PayPal