Рассылка

Год издания: 1966

Писаревский, Дмитрий Сергеевич

“Советский экран” № 24 декабрь 1966 год. Критико-публицистический иллюстрированный журнал

Редактор старинного журнала: Писаревский, Дмитрий Сергеевич. Старинный журнал был выпущен в: 1966. “Советский экран” № 24 декабрь 1966 год. Критико-публицистический иллюстрированный журнал. Издатель: Издательство "Правда". Для библиофилов и коллекционеров по теме: журнал "советский экран". Место издания антикварного раритета Москва

Подробнее


Автор: Писаревский, Дмитрий Сергеевич

Писаревский, Дмитрий Сергеевич

Издатель: Издательство "Правда"

Издательство

1 шт на складе

Внимание: ограниченное количество товара в наличии!

29 €

Уже в 1900-м на Марсовом поле воздвигают деревянный балаган «Ройяль Стар» на 500 с лишним мест, который быстро вышел из бизнеса из-за боязни публики, во-первых, пожара, а во-вторых — неблагополучных посетителей Марсова поля, по ночам имевших возможность неприятного физического и морального воздействия на случайных прохожих. Но открывали и шикарные «кинозалы-люкс», вроде «Ампира» на углу Невского и Литейной, где в каждой ложе находился соединённый с другими ложами телефонный аппарат. Первые кинотеатры, как столичные, так и московские и провинциальные, вынуждены были приобретать фильмы, а не брать их в прокат. Связано это было с тем, что в Российской Империи отсутствовали офисы зарубежных прокатчиков; так, Pathe открыла отделение в Петербурге и начала прокатывать фильмы лишь в 1908 году. Ко второй половине 1910-х годов в России зажглись настоящие суперзвезды серебристого экрана – Вера Холодная, Иван Мозжухин, Владимир Максимов… Вообще, первые русские киноленты были экранизациями классических литературных произведений либо же являлись картинами исторического жанра. Был такой фильм,

«Смерть Иоанна Грозного», который являлся не столько шедевром исторического кинематографа, сколько иллюстрацией сложностей, которые русские кинохудожники испытывали на первых этапах. К примеру, актёр, исполнявший роль царя Ивана Грозного, большого аскета в вопросах физических и духовных, оказался большим по своим размерам. Впрочем, талант его соответствовал комплекции. Это так, пример режиссёрского ляпа и ошибок кастинга. А вот вторая важная ошибка была совершена уже зарубежным «специалистом»: итальянский оператор Антонио Серрано не умел обращаться с камерой, неправильно выставлял резкость на объективе камеры, путая футы и метры, и многие метры плёнки оказались загублены. Но у русского кино есть два союзника: пословица и поговорка. Первая — про блин и ком, а вторая — про запрягание лошадей и быструю езду. Вернёмся к Ханжонкову. После «Драмы в цыганском таборе» он начинает выпускать журналы, посвящённые как синематографу, так и явлениям массовой культуры начала века: «Вестник кинематографии», «Синема» и «Пегас». А в 1911 году вместе с Гончаровым они снимают шедевр. На экраны выходит «Оборона Севастополя», художественно-документальный фильм, посвящённый Крымской войне вообще и Севастопольской обороне в частности. Чем этот фильм так важен? «Оборона» стала первой русской полнометражкой, длившейся ровно 100 минут и имевшей невообразимый бюджет в 40 000 рублей (на 100–200 рублей в месяц можно было снять шикарную электрифицированную квартиру в Москве или в Санкт-Петербурге). Отношения между советским киноискусством и Советским государством несводимы к элементарному противостоянию — они гораздо сложнее и драматичнее в самой своей основе. Оба эти явления суть порождения революции как грандиозного исторического слома. У них одна задача и предмет — кардинальное преобразование мира на разумных и справедливых началах. Можно ли в таком случае говорить о каких‑то принципиальных расхождениях между государством и искусством? Думаю, можно. И необходимо. Ибо принципиальное расхождение (по крайней мере, применительно к советскому киноискусству) возникает практически изначально. При общности предмета — утопии — принципиально разнится характер двух ее моделей.

Они становятся, по сути, противоположными полюсами, внутри которых возникает силовое поле, порождающее драматический сюжет истории советского кино — сюжет этой книги. «Человек для революции — или революция для человека?» — вот как можно обозначить эти два полюса. Но все когда-нибудь кончается. Октябрьский переворот 1917-го послужил многим известным российским кинематографистам эффектным трамплином на Запад. Так что первый «совдеповский» фильм «Уплотнение» (1918), поставленный заурядным конъюнктурщиком А.Пантелеевым, вышел не ахти каким художественным. Да и время братоубийственной гражданской войны, право, было не лучшим для развития кинематографа. Но уже через каких-нибудь пять лет охваченная революционным порывом и мечтой о мировой диктатуре пролетариата творческая молодежь поразила планету новизной киноязыка. Так на смену «серебряному веку» российского кино пришел советский киноавангард 1920-х. Идеологическая цензура Кремля в те времена еще мало интересовалась формой художественного «текста». Именно это и позволило гению Сергея Эйзенштейна отважно экспериментировать с «монтажом аттракционов» в его знаменитых фильмах «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927). Их очевидная политическая ангажированность не помешала широкой известности на Западе. Откройте любую зарубежную книгу по истории мирового кино – и вы наверняка обнаружите специальную главу, посвященную кинематографу Сергея Эйзенштейна и его знаменитых современников – Льва Кулешова («По закону»), Всеволода Пудовкина («Мать», «Конец Санкт-Петербурга»), Александра Довженко («Звенигора», «Земля»), «ФЭКСов» (эту питерскую киногруппу возглавляли Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, авторы «Шинели» и «СВД»), Дзиги Вертова («Человек с киноаппаратом»). Конечно, рядом с «эффектом Кулешова» и «монтажом аттракционов» существовало и вполне коммерческое, зрелищно-развлекательное кино Якова Протазанова («Закройщик из Торжка», «Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена») и Константина Эггерта («Медвежья свадьба»). Но лидерство Сергея Эйзенштейна с его метафорическими «Броненосцем» и «Октябрем» уже тогда не вызывало никакого сомнения.

Одновременно с поворотом культуры к «искренности», «правде», декларативному отказу от заданных тем и от эмблематичности усилился интерес к эстетическим методам 1920-х, в том числе и к монтажу. На этот интерес оказывало влияние и аналогичное, хотя и имевшее другие причины, культурное движение в странах Запада — возрождение моды на киностилистику и авангардные, экспериментальные приемы 1920-х. В «оттепельном» советском кино возрождение монтажных методов привело к очередному изменению их семантики: теперь монтаж мог демонстрировать неустойчивость и относительность любой идеологии и — в продолжение традиции 1910-х годов, «вытесненной» в 1920-е, — импровизационность, не-телеологичность произведения. По сравнению со сталинской эпохой в конце 1950-х — начале 1960-х резко усилилось восприятие современной жизни как особенно динамичной, быстрой, насыщенной калейдоскопически сменяющимися образами. Монтаж, вновь получивший распространение в советском кино, был нужен для выражения этой современности. Критика советской идеологии и идеологизированного искусства с помощью эстетики монтажа в период «оттепели» велась с двух сторон — кинокомедии и кинопублицистики. Кинорежиссер Леонид Гайдай (ученик Григория Александрова) начал снимать комедии, основанные на резком, очень заметном монтаже, в целом пародирующие стилистику немых кинокомедий 1910–1920-х годов. В центре этих короткометражных фильмов стояла троица постоянных гротескных персонажей — Балбес, Трус и Бывалый, — а первые комедии («Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики» — оба 1961) сознательно строились как «немые» и сопровождались музыкой Н. Богословского, составленной из популярных мотивов и имитировавшей игру тапера в кинотеатре 1920-х. Сюжет первых фильмов Гайдая представлял цепочку гэгов, организованных скорее по принципу «нанизывания», чем причинно-следственной связи. В публицистическом кино эстетика монтажа была использована в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965), созданном на основе перекомпонованных кадров из пропагандистских фильмов, снятых в нацистской Германии, — в первую очередь той же Лени Рифеншталь, — и фотографий, найденных в захваченном советскими войсками бункере Гитлера, в оставшемся там архиве Геббельса. Ромм в этом фильме выступил как ученик известного авангардного режиссера и монтажера Эсфири Шуб. В 1920-е Шуб, помимо «обычного» кино, создавала идеологизированные фильмы, обличавшие императорскую Россию; они состояли в значительной степени из дореволюционных хроникальных кадров, перемонтированных в другом порядке, и комментирующих их «идеологически выверенных» титров: «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) и др. Переосмысление семантики монтажа в 1940-е годы в творчестве В. Луговского, А. Белинкова, Д. Андреева происходило в постоянном диалоге с эстетическими традициями 1920–1930-х годов. Произведения этих авторов 1940-х и начала 1950-х стали скрытым, «подземным», не имевшим выхода к читателю развитием довоенных тенденций русской культуры.

Следующий этап истории монтажа в советской культуре начался в середине 1950-х, в первые годы «оттепели», однако те авторы, которые по разным причинам обращались к монтажу как приему и методу, вступали в диалог не с «потаенными» поэтами и писателями 1940-х, а напрямую с эстетикой революционных модернистов и авангардистов 1920-х. Как уже не раз отмечали исследователи, традиции этой эстетики в «оттепельной» культуре оказались радикально переосмыслены. Для советской культуры 1960-х был характерен, по точному выражению Александра Прохорова, «антимонументалистский тренд», полемический не только по отношению к монументализму «Культуры Два» 1930-х — начала 1950-х годов, но и к масштабным проектам революционной «Культуры Один». На короткое время — в продолжение второй половины 1950-х — некоторые инициативы партийно-государственного начальства совпали по своей культурной семантике с проектами, стихийно появлявшимися в среде интеллигенции. На смену огромным архитектурным сооружениям пришли панельные дома-«хрущевки» с убогими, но индивидуальными квартирами: застройка окраин Москвы и других городов пятиэтажками началась в 1955 году. Чуть раньше, в 1954-м, во время подготовки II съезда советских писателей и во время самого съезда, литераторы попытались реабилитировать лирическую поэзию — жанр, который был на тот момент едва ли не единственной возможностью представления мыслей и чувств частного человека. И лирика, и «хрущевки», и «оттепельные» романы и фильмы — в том числе и роман И. Эренбурга, давший название историческому периоду, — насколько можно судить и по прессе тех лет, и по позднейшим мемуарам, воспринимались как разные части единого процесса — выдвижения частного, отдельного человека в центр внимания государства и общества. Современные историки показали, что интенции тогдашних партийных элит и интеллигенции, равно как и других общественных групп, в действительности не совпадали, но внешне социально-культурные инициативы разных акторов «оттепели» на протяжении нескольких лет казались близкими по направлению Смерть Иосифа Сталина в марте 1953 года стала поворотным пунктом в истории и жизни всего СССР и конечно же отразилась на кинематографе. В рамках смены политического курса почти сразу же была произведена реорганизация системы управления культурой. В том числе было ликвидировано Министерство кинематографии, а кино передали управлениям при Министерстве культуры.

Важным следствием этого стало относительное ослабление государственного контроля. Следующим событием, закрепившим курс на либерализацию, смягчение цензуры и расширение рамок творческой свободы стал XX съезд КПСС февраля 1956 года, где был подвергнут критике культ личности Сталина. Особым способом взаимодействия государства и кино в этот период стали встречи чиновников с кинематографистами. Наиболее крупными и значительными были встречи в Доме приемов на Ленинских горах в Москве в 1962 году и в Свердловском зале Кремля в 1963 году. На последнем мероприятии творческим деятелям удалось отстоять необходимость создания Союза кинематографистов (был учрежден спустя два года). Тогда же было принято решение о передаче киноискусства в ведение Госкино, что по сути, обозначало возвращение более тщательного контроля кинематографа. Госкино будет курировать развитие кино в стране до конца существования СССР. Отечественный кинематограф середины 1950-х — конца 1960-х — это кинематограф оттепели. Советское киноискусство в эти годы активно обновляется, открывая новые темы и технические возможности. Во многом этот процесс строится на полемике с художественными установками сталинского кино.
  • Переплет книги: Цельнобумажный
  • Год издания: 1966
  • Формат размера издания: Издание крупного формата (от 205х260мм до 240х300)
  • Автор: Писаревский, Дмитрий Сергеевич
  • Сохранность лота: Хорошая
  • Издатель, типография: Издательство "Правда"
  • Место издания: Москва

ПОХОЖИЕ ИЗДАНИЯ: 503 похожих товаров найдено в продаже.

Свяжитесь с нами

Телефон магазина

Телефон:+371 20 511 000

Электронная почта

PayPal