Рассылка

Год издания: 1966

Писаревский, Дмитрий Сергеевич

“Советский экран” № 8 апрель 1966 год. Критико-публицистический иллюстрированный журнал. На обложке актер Бруно Оя

Этот журнал был напечатан: Издательство "Правда". “Советский экран” № 8 апрель 1966 год. Критико-публицистический иллюстрированный журнал. На обложке актер Бруно Оя. Это старинное издание было выпущено в: 1966. Старинный журнал будет интересен библиофилам по теме: журнал "советский экран". Антикварный журнал издан в Москва. Редакция: Писаревский, Дмитрий Сергеевич

Подробнее


Автор: Писаревский, Дмитрий Сергеевич

Писаревский, Дмитрий Сергеевич

Издатель: Издательство "Правда"

Издательство

1 шт на складе

Внимание: ограниченное количество товара в наличии!

29 €

Бруно Оя Вернер — советский, эстонский и польский киноактёр, певец, музыкант, композитор и автор песен. С 1959 года Бруно Оя пел, играл в джазе на контрабасе и на гитаре, этой музыке он отдал семь лет, пройдя путь от ресторанного музыканта до участника коллектива оркестра радио и телевидения. Дебютировал в кино в 1959 году, но широкую известность артисту принесла роль в фильме Георгия Данелии «Путь к причалу» (1962). На счету Бруно Оя около 100 ролей, он сотрудничал с кинокомпаниями Польши, Чехии, Латвии и России, работал с такими режиссерами, как Ежи Гофманом, с Кшиштофом Занусси и многими другими. В 1973 году Бруно Оя записал виниловую пластинку «Я иду, иду, иду…» в Финляндии с профессиональными музыкантами, которая в начале 2000-х была переиздана в России. Родился 12 февраля 1933 года в Таллине, Эстония. Умер 9 октября 2002 года (69 лет) в Тарту, Эстония. Но все когда-нибудь кончается. Октябрьский переворот 1917-го послужил многим известным российским кинематографистам эффектным трамплином на Запад. Так что первый «совдеповский» фильм «Уплотнение» (1918), поставленный заурядным конъюнктурщиком А.Пантелеевым, вышел не ахти каким художественным. Да и время братоубийственной гражданской войны, право, было не лучшим для развития кинематографа. Но уже через каких-нибудь пять лет охваченная революционным порывом и мечтой о мировой диктатуре пролетариата творческая молодежь поразила планету новизной киноязыка. Так на смену «серебряному веку» российского кино пришел советский киноавангард 1920-х. Идеологическая цензура Кремля в те времена еще мало интересовалась формой художественного «текста». Именно это и позволило гению Сергея Эйзенштейна отважно экспериментировать с «монтажом аттракционов» в его знаменитых фильмах «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927). Их очевидная политическая ангажированность не помешала широкой известности на Западе. Откройте любую зарубежную книгу по истории мирового кино – и вы наверняка обнаружите специальную главу, посвященную кинематографу Сергея Эйзенштейна и его знаменитых современников – Льва Кулешова («По закону»), Всеволода Пудовкина («Мать», «Конец Санкт-Петербурга»), Александра Довженко («Звенигора», «Земля»), «ФЭКСов» (эту питерскую киногруппу возглавляли Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, авторы «Шинели» и «СВД»), Дзиги Вертова («Человек с киноаппаратом»). Конечно, рядом с «эффектом Кулешова» и «монтажом аттракционов» существовало и вполне коммерческое, зрелищно-развлекательное кино Якова Протазанова («Закройщик из Торжка», «Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена») и Константина Эггерта («Медвежья свадьба»). Но лидерство Сергея Эйзенштейна с его метафорическими «Броненосцем» и «Октябрем» уже тогда не вызывало никакого сомнения. Одновременно с поворотом культуры к «искренности», «правде», декларативному отказу от заданных тем и от эмблематичности усилился интерес к эстетическим методам 1920-х, в том числе и к монтажу. На этот интерес оказывало влияние и аналогичное, хотя и имевшее другие причины, культурное движение в странах Запада — возрождение моды на киностилистику и авангардные, экспериментальные приемы 1920-х. В «оттепельном» советском кино возрождение монтажных методов привело к очередному изменению их семантики: теперь монтаж мог демонстрировать неустойчивость и относительность любой идеологии и — в продолжение традиции 1910-х годов, «вытесненной» в 1920-е, — импровизационность, не-телеологичность произведения. По сравнению со сталинской эпохой в конце 1950-х — начале 1960-х резко усилилось восприятие современной жизни как особенно динамичной, быстрой, насыщенной калейдоскопически сменяющимися образами. Монтаж, вновь получивший распространение в советском кино, был нужен для выражения этой современности. Критика советской идеологии и идеологизированного искусства с помощью эстетики монтажа в период «оттепели» велась с двух сторон — кинокомедии и кинопублицистики. Кинорежиссер Леонид Гайдай (ученик Григория Александрова) начал снимать комедии, основанные на резком, очень заметном монтаже, в целом пародирующие стилистику немых кинокомедий 1910–1920-х годов. В центре этих короткометражных фильмов стояла троица постоянных гротескных персонажей — Балбес, Трус и Бывалый, — а первые комедии («Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики» — оба 1961) сознательно строились как «немые» и сопровождались музыкой Н. Богословского, составленной из популярных мотивов и имитировавшей игру тапера в кинотеатре 1920-х. Сюжет первых фильмов Гайдая представлял цепочку гэгов, организованных скорее по принципу «нанизывания», чем причинно-следственной связи. В публицистическом кино эстетика монтажа была использована в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965), созданном на основе перекомпонованных кадров из пропагандистских фильмов, снятых в нацистской Германии, — в первую очередь той же Лени Рифеншталь, — и фотографий, найденных в захваченном советскими войсками бункере Гитлера, в оставшемся там архиве Геббельса. Ромм в этом фильме выступил как ученик известного авангардного режиссера и монтажера Эсфири Шуб. В 1920-е Шуб, помимо «обычного» кино, создавала идеологизированные фильмы, обличавшие императорскую Россию; они состояли в значительной степени из дореволюционных хроникальных кадров, перемонтированных в другом порядке, и комментирующих их «идеологически выверенных» титров: «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) и др. Но сменилась эпоха. Начиная с 1934 года у нас принялись снимать фильмы не только о гражданской войне, но и о более раннем времени. И тогда появился жесткий советский шаблон исторического фильма о царской России, включающий несколько обязательных правил. Правило первое: царь, если это не Петр I, всегда плохой человек. Он труслив, карикатурен, зол, мелочен, мстителен. Так выглядит Павел I в фильме «Суворов», так выглядит Александр I в «Ушакове», Николай I в блокбастере «Звезда пленительного счастья» – всюду показана гнусная сущность царского режима. Единственное исключение, как было сказано выше, – Петр I. Правило второе: главный герой должен прислушиваться к человеку из народа. Вспомните фильм «Александр Невский». Вся тактика великого полководца строится на подслушанном похабном анекдоте, который рассказал на привале старичок. Человек из народа – персонаж обязательный. Причем он обладает всеми возможными добродетелями: храбр, не предает, все выносит, и, главное, в конце фильма он должен остаться несправедливо обиженным, чтобы никто не думал, что при царском режиме можно было преуспеть.

Правило третье и центральное: нужно правильно показывать персон, включенных в список достойных людей прошлого, – Суворова, Кутузова и прочих положительных героев. Во-первых, обязательно показывалось, что их прессует начальство, особенно царь-батюшка. Во-вторых, конечно, такой человек дружит с народом, рядом с ним всегда есть кто-то, кто направляет и подсказывает. В-третьих, герой должен постоянно осознавать несправедливость порядка, но не находить возможности его изменить. Практически все советские фильмы о людях императорской России снимались по таким лекалам. Впрочем, есть и хорошие примеры. Один из очень неплохих фильмов, вышедший в 1947-м, фильм «Крейсер “Варяг”». Чем он интересен? Во-первых, главные герои фильма – офицеры, основной акцент на них, нет ни одного важного персонажа рангом ниже. Во-вторых, почти отсутствует злое начальство. Руднев, конечно, рассуждает, что из-за приказа наместника Его Величества они застряли в корейском порту, но это не более чем ворчание. В-третьих, не показано социального противоречия. Есть даже сцена единения, когда офицер пишет под диктовку матросов письма домой, а потом подхватывает народную песню. Это очень редкий в кино случай довольно историчного отображения реалий. Переосмысление семантики монтажа в 1940-е годы в творчестве В. Луговского, А. Белинкова, Д. Андреева происходило в постоянном диалоге с эстетическими традициями 1920–1930-х годов. Произведения этих авторов 1940-х и начала 1950-х стали скрытым, «подземным», не имевшим выхода к читателю развитием довоенных тенденций русской культуры. Следующий этап истории монтажа в советской культуре начался в середине 1950-х, в первые годы «оттепели», однако те авторы, которые по разным причинам обращались к монтажу как приему и методу, вступали в диалог не с «потаенными» поэтами и писателями 1940-х, а напрямую с эстетикой революционных модернистов и авангардистов 1920-х. Как уже не раз отмечали исследователи, традиции этой эстетики в «оттепельной» культуре оказались радикально переосмыслены. Фильмы «оттепели» (1956-1968) на школьно-вузовскую тему можно условно разделить на два этапа: ранней (1956-1963) и поздней «оттепели» (1964-1968), хотя, естественно, между кинематографом этих периодов была определенная диффузия. «Оттепельные» аудиовизуальные тексты на тему школы и вуза, по мысли властей, должны были поддерживать основные линии тогдашней государственной политики в образовательной и социокультурной сферах, то есть показать, что советская система образования, воспитания и культуры реформируется: 1) образовательный/воспитательный процесс выходит за прежние строгие рамки сталинских правил (при сохранении общих коммунистических ориентиров и жесткой антирелигиозной направленности); 2) отношения педагогов и учащихся становятся более демократичными, в какой-то степени творческими, опирающимися на опыт советских педагогов-новаторов 1920-х годов; 3) в школе и вузе есть проблемные зоны (в частности, было снято табу с прежней трактовки образа советского педагога как почти идеального представителя наиболее образованной части народа). Первому «оттепельному» этапу в большей степени были свойственны романтическая опора на педагогический опыт революционной советской педагогики 1920-х и создание трогательных лирических историй, где, несмотря на мелкие трудности, побеждала гармония хороших учителей и, пусть поначалу и оступившихся, но тоже хороших учащихся.

В ходе второго этапа «оттепели» всё чаще стали проявляться иные тенденции: с одной стороны — кризиса, разочарования и усталости педагогов, а с другой — прагматичной циничности учащихся. Несмотря на бытующее мнение, в Советском Союзе все-таки снимались хорошие, достоверные фильмы, даже на такие щекотливые темы, как гражданская война. Например, вышедший в 1934 году культовый фильм «Чапаев». Если посмотреть его сейчас, с нашими знаниями о гражданской войне, видно, что фильм на редкость адекватно демонстрирует ее реалии. Во-первых, он был снят в то время, когда советское государство еще не стыдилось ни революции, ни последовавших за ней процессов. Революция не воспринималась как трагедия – только как триумф, и в фильме не уточняется, что красные хорошие, а белые – плохие. Зритель должен был это понимать, да и сама постановка вопроса показалась бы тогда крамольной. Это избавило режиссеров от необходимости показывать красных прекрасными, а белых ужасными. Да, образ белого несколько карикатурен, тем не менее никакой клеветы и гадости, как в поздних советских фильмах, нет. Только противостояние двух сил, причем не только военное, но и культурное. Вспомните, как Чапаев говорит со своими сподвижниками: использует обращение на «ты», иллюстрирует речь простыми примерами. И на контрасте сцены в белом штабе: «господин поручик, извольте заметить», «господин полковник, а вам не кажется ли?» – подчеркнуто культурное общение. Там же нам показывают реалии гражданской войны, а в поздних картинах вы их никогда не увидите. Режиссеры 60-х годов застали войну в детстве или в молодости. Это был какой-то опыт, на который нужно было отвечать и который нужно было осмыслить. Если говорить, например, про Францию – это 60-ые годы. В Италии все началось раньше – в 50-е годы. И именно итальянские режиссеры дали необходимый толчок. Они предложили принципиально иную схему кино, отчасти подготовленной киноэстетикой 1930-х годов; поиски этой схемы были вызваны во многом экономическими трудностями; при том, неореализм, как и любое другое мощное движение в искусстве, ограничивался не только Италией. Даже во франкистской Испании в 1950-60-ые снимают неореалистические фильмы и там были свои значимые режиссеры, работающие в схожей эстетике, причем, это не эпигонство и не стремление в подражании, а собственная попутка осмысления испанской реальности Таким образом, они демонстрируют, что кино можно снимать принципиально иначе – это во-первых. Во-вторых, к 50-ым годам кинематограф существует уже порядка шестидесяти лет. Ширится движение киноклубов. И в рамках этого движения вдруг происходит переосмысление некоторых систем ценностей. В 50-ые годы заново открываются многие режиссеры и фильмографии, которые ранее считались маргинальными, как, например, Жан Ренуар или Жан Виго, встречавшие в 1930-ые годы сильное негодование и непонимание у публики. Таким образом, итальянские опыты, киноклубы, переосмысления кинематографического опыта, переоткрытия фильмографий подзабытых и непризнанных ранее режиссеров: во Франции, в Германии, в США и в других странах По всей Европе это такая эпоха Буби-бума, когда огромное количество молодых людей, которые, с одной стороны, не имеют военного опыта, с другой стороны – он над ними тяготеет, они должны как-то его осмыслять. И они понимают, что старое кино не удовлетворяет их вкусов. Нужен новый язык чтобы выразить опыт новой жизни. И поэтому в 50-е, 60-е и 70-е годы последовательно происходят революции во всех странах, которые начинаются в Италии и в итоге доходят до Германии и Соединенных Штатов. При этом мы обнаружим новое Польское кино, новое Чехословацкое кино, новое Венгерское кино. Наконец, новое Советское кино, которое увидят по всему миру И вместе с тем происходит процесс деколонизации и окончательный распад колониальных империй. Тоже сложный вопрос, насколько процесс деколонизации прошел успешно, но происходит переоткрытие Азии, переоткрытие кинематографа Латинской Америки, переоткрытие кинематографа таких периферий, как Испания (потому что Луис Бенуэль возвращается в Испанию); переоткрытие кинематографа Японии, Китая, Индии (Бенгалии прежде всего). Осуществляются социальные процессы, гендерные процессы, процессы искусствоведческого толка, которые дают о себе знать и начинается взрыв революции в кино. И все это превращается в такую критическую массу, что кинематограф становится во многом позиционен тому, что снимается прежде. Выходят цветные киноленты, но многие кинематографисты совершают отказ в пользу черно-белой пленки и черно-белой эстетике, которая иначе работает с реальностью. Вместе с тем переоткрываются многие теории 20-х годов, которые на тот момент считались глубоко закрытыми, хотя и сейчас они довольно актуальны
  • Переплет книги: Цельнобумажный
  • Год издания: 1966
  • Формат размера издания: Издание крупного формата (от 205х260мм до 240х300)
  • Автор: Писаревский, Дмитрий Сергеевич
  • Сохранность лота: Хорошая
  • Издатель, типография: Издательство "Правда"
  • Место издания: Москва

ПОХОЖИЕ ИЗДАНИЯ: 503 похожих товаров найдено в продаже.

Свяжитесь с нами

Телефон магазина

Телефон:+371 20 511 000

Электронная почта

PayPal