Рассылка

Год издания: 1966

Писаревский, Дмитрий Сергеевич

“Советский экран” № 13 июль 1966 год. Критико-публицистический иллюстрированный журнал. На обложке актриса Светлана Тома

Под редакцияей: Писаревский, Дмитрий Сергеевич. Антикварный журнал из раздела: журнал "советский экран". Журнал был выпущен в: Издательство "Правда". Старинный журнал был выпущен в: 1966. Периодическое издание отпечатано в Москва. “Советский экран” № 13 июль 1966 год. Критико-публицистический иллюстрированный журнал. На обложке актриса Светлана Тома

Подробнее


Автор: Писаревский, Дмитрий Сергеевич

Писаревский, Дмитрий Сергеевич

Издатель: Издательство "Правда"

Издательство

1 шт на складе

Внимание: ограниченное количество товара в наличии!

29 €

В России каждый уходящий год, помимо всего прочего, провожают воспоминаниями о последних днях Советского Союза и опросом о том, насколько граждане сожалеют о его исчезновении. Не нужно быть великим социологом, чтобы угадать: в 90-е число отвечавших «да, жалею», оставалось крайне высоким и возрастало; в 2000-е, когда у многих появились иные смыслы и перспективы, стало падать; а с 2013 года, по мере приедания новых благ и наступления новых трудностей, вновь начало расти. Однако, надо сказать, формулировка «Жалеете ли вы о распаде Советского Союза?» более чем неточна, и многие отвечающие «да» или «нет» по правде желали бы ответить на какой-то иной вопрос. Разумеется, и сам я стабильно отвечаю «да, жалею», подразумевая раздел страны, сложившейся до всякой советской власти – «ведь не то, что русскому, даже грузину больно пол-России немцам отдать» (как размышлял один из солженицынских персонажей). Отвечаю «да, жалею» с рядом мысленных оговорок, но хотя бы по теме. Многие же из отвечающих на этот вопрос подразумевают нечто, мало отношения имеющее к политическому и культурному единству страны, которая после революции на картах красилась кирпично-розовым, а до нее – зеленым. Под «Советским Союзом» подразумевают советскую модель «развитого социализма» и даже мировую социалистическую систему. Первая к 1991 году подверглась радикальным переменам политического и экономического характера, вторая вовсе исчезла.

Более разумно скорбеть о Советском Союзе как о системе, где какие-то вещи умели делать хорошо (хотя из дальнейшего будет видно, что утрату этих умений не стоит слишком увязывать с событиями августа–декабря 1991 года). К таковому достоянию подавляющим большинством голосов относят советское кино. Ничего хорошего о нем не имеют сказать совсем уж уникумы, разве что крайние снобы. И даже люди, аргументированно утверждающие, что учиться нужно у голливудского кино и сериалов Би-би-си, а большая часть советских фильмов – шлак, всё же, если покопаться в памяти, признаются, что им вполне по нраву «эти, те, те, те и те, те, те». В свою очередь, не стоит забывать, что советские кинематографисты, от Эйзенштейна и Александрова до основателей «Союзмультфильма», учились именно у Голливуда. А Ильф и Петров по итогам американской поездки в 1936 году написали Сталину письмо об организации кинематографии в СССР. Они разгромили продвигавшуюся председателем тогдашнего Госкино Борисом Шумяцким идею «советского Холливуда» в Крыму или Абхазии. А между строк указали: «На 10 хороших картин в год в Холливуде приходится 700 совершенно убогих картин. Но надо совершенно откровенно сказать, что эти убогие картины в техническом отношении сняты вполне удовлетворительно, чего нельзя сказать о наших даже самых лучших, действительно художественных картинах». Можно сказать, что советское кино, как явление целостное, перестало существовать лет тридцать назад, когда посыпалась окончательно не только цензура, но и редактура худсоветов, и режиссеры массово начали самовыражаться. Но тридцать лет до 1988 года – это 1958 год («Дело «пестрых»», «Добровольцы», «Мистер Икс»), для людей 80-х – стилистически прошлый век. А если взять за тридцать лет до начала конца советского света, до V съезда кинематографистов СССР – это вообще 1956 год: ХХ съезд КПСС и «Карнавальная ночь». Если же мы возьмем такую безусловную вершину советского комедийного кинематографа и такой памятник советского быта, как фильм «Иван Васильевич меняет профессию», то обнаружим, что он, снятый в 1972 году и показанный в 1973-м, прожил в постсоветское время гораздо более долгую жизнь, чем советскую. Нужно еще помнить, что в 80-е он «лег на полку» в связи с эмиграцией исполнителя роли дьяка Феофана – Савелия Крамарова, а потом и композитора Александра Зацепина. Зацепина, в числе прочих несчастий, подкосила отправка «на полку» фильма «31 июня» (1978) с его сложнейшей композиторской и звукооператорской работой – из-за бегства в США снявшегося в этом мюзикле танцора Александра Годунова. Читатель может сам прикинуть, сколько еще популярных кинолент на «пятилетку больших похорон» попали в опалу и исчезли из ротации на телевидении (и в кинотеатрах повторного фильма) по причине отъезда хотя бы только Крамарова и Зацепина. При этом «Иван Васильевич» – это 27 лет с 1945 года, над ним работали пятидесятилетние фронтовики Гайдай, Этуш и Пуговкин. От «Места встречи изменить нельзя» (1979) до наших дней минуло больше времени, чем от дней создания фильма до 1945 года. Причем удивляет, пожалуй, что всё же ненамного больше. При этом советский мир хронологически спрессован с обоих концов. В фильме «Москва слезам не верит» (1979) как «ретро» подано прошлое двадцатилетней давности, в «Покровских воротах» (1982) – события 1955–1956 годов («Грядут перемены!»). Нижняя же граница восприятия сегодняшним зрителем советского кино сместилась, скорее, на 40-е годы: «Весна» (1947) – комедия актуальная, цитируемая, в целом понятная, а вот более ранние фильмы Григория Александрова – это уже «до нашей эры».

Предъявлять претензии к продукции Госкино и к деятельности председателя имели право не только сами влиятельные функционеры, но даже и члены их семей. Скажем, теща-пенсионерка, которая сидела у экрана и от нечего делать смотрела фильмы, высказывала о них свое "ученое" суждение через зятя, а то и самолично, прямо аж руководству Госкино СССР, была даже поговорка: "запрет по теще". Что уж и говорить о скандалах и наветах общественных или партийных организаций! Рассказывали, что фильм Глеба Панфилова "Тема" с блестящей игрой Инны Чуриковой и Михаила Ульянова закрыли по протесту секретаря Союза писателей, увидевшего в образе главного героя писателя Кима Есенина намек на себя самого. Пересказывали и слова Ф. Т. Ермаша по поводу закрытия картины Киры Муратовой "Долгие проводы": "Так ведь это одесский обком закрыл, а не мы. Что вы! Я Кирочку очень люблю!" Не следует считать эти и им подобные слова обманом. Чиновники Госкино, в том числе и высшие, в период, о котором идет речь, часто вступали в некие домашние, чтобы не употребить слишком обязывающее слово "дружеские" (хотя бывало и такое) отношения куратора с курируемыми, во всяком случае чувствовали с ними одинаково. Устойчивость системы, деятельности, быта советского кинематографа в его последней фазе во многом базировалась на скрытом, тайном консенсусе, негласном сговоре художника и власти (на профессиональном, ведомственном ее плацдарме). Существовало множество обходов и маневров нарушения жесткой идеологической цензуры: комбинационная игра отступлений-компромиссов и наступлений (демагогические лозунги, эзопов язык, выжидательная политика, взятие начальства на измор и т. д.). Если не бояться одиозного и приевшегося определения, то можно сказать, что в советском кино начала 1980-х установился "социализм с человеческим лицом". Во всех случаях — мягкое правление огромного лагеря, терпимый режим — как итог. Баланс "расцвета" и "кризиса" в конце 1970-х — начале 1980-х подвести было непросто тогда, нелегко и сейчас, когда мы обладаем пятнадцатилетним опытом жизни в условиях перестройки и постсоветского периода. В 1987-м в Союзе кинематографистов была учреждена конфликтная комиссия. В ее задачу входил пересмотр и — в случае необходимости — выпуск в прокат запрещенных чиновниками и коллегией Госкино СССР фильмов двух последних десятилетий. Списки их и материалы "дел" по закрытию впоследствии будут опубликованы Институтом киноискусства Госкино СССР в двух томах под названием "Полка". На киностудийном арго "положить на полку" — где складывают бобины и ролики фильмов — означает не выпускать в свет. Среди 86 (!) картин, попавших в "первый черный список", были такие шедевры, как "Долгие проводы" Киры Муратовой, "Тема" Глеба Панфилова, "Проверка на дорогах" Алексея Германа, пролежавшая пятнадцать лет, и как "чемпион полки" вышеупоминавшийся "Комиссар" Александра Аскольдова. Был изуродован перемонтажом гениальный оригинал фильма "Цвет граната" Сергея Параджанова в Армении, закрыт на Украине "Родник для жаждущих" с замечательной игрой Дмитрия Милютенко, гордости украинского экрана… Страшно продолжить этот мартиролог. В каждой из названных картин существовала выдающаяся режиссура, потрясающие актерские творения Владимира Высоцкого, Инны Чуриковой, Михаила Ульянова, Нонны Мордюковой, Ролана Быкова. За что? Зачем? Каждый из этих фильмов "полки" принесет отечественному кино позднюю жатву славы и призов, будет вписан в фонд мировой киноклассики. Но ведь своевременный выпуск сберег бы жизни и таланты "запрещенных" мастеров. Однако сегодня ясно видится и скрытая часть айсберга: эти фильмы были сняты, они существовали, они определяли климат кинематографической жизни. Они были! Тогда это не осознавалось, не бралось в расчет. Надо было оказаться в ином измерении, чтобы это стало ясным. Пока же виделось лишь иное. Виделся лишь гнет власти, гонения, потери. Живет за границей фактически выжитый с родины Тарковский. В его легких уже смертельная болезнь, не рак — правильно понял и сказал в Москве его европейский друг Максимиллиан Шелл: подсознательная тоска по России, без ее воздуха было ему не жить. В винницкой лагерной зоне слепнет Сергей Параджанов — среди урок вынашивает он свои новые замыслы, а могучий советский кинематограф не может вызволить гения, осужденного по наветам и нелепым обвинениям. Все так. Но одновременно активно работает несколько поколений выдающихся мастеров кино, художников мирового масштаба. Не стихает прибой молодых сил. И снова даже самый краткий список кинопремьер конца 1970-х — начала 1980-х сегодня напомнит нам многое. Уже не раз говорилось, что хронология и периодизации в применении их к анализу культурной жизни вообще и к истории киноискусства в частности, как правило, условны и могут не совпадать с общепринятыми историческими датами. Так, границу 1970-х и 1980-х прочертить было бы трудно: кинематографические десятилетия перетекают одно в другое — поэтому в этой главе нам придется не раз возвращаться к недавнему прошлому, к 70-м. Зато весьма резко конец 80-х годов будет отличаться от их начала. Переломом, взрывом, скачком станет знаменитый V съезд кинематографистов СССР, который состоится в Большом Кремлевском дворце 13–15 мая 1986 года. Именно эти три дня подписали жесткий приговор системе государственного советского кинематографа, впервые за все время его существования открыто с самой высокой трибуны страны высказав устами деятелей киноискусства все накопившееся и нараставшее недовольство, длинный перечень обид. Далее последовали выборы нового Секретариата и Правления Союза кинематографистов, организационные и административные перемены в системе Госкино СССР, кончившей свое существование вместе с распадом СССР. Правопреемником могучего всесоюзного концерна стало Госкино России. Но прежде чем осознать и оценить происшедшие и действительно эпохальные сдвиги второй половины 1980-х, историку следует вглядеться в панораму кинематографической жизни накануне этой "бархатной революции", реконструировать ее с сегодняшней точки зрения. Ведь промчавшиеся полтора десятилетия заставили пересмотреть многие позиции, по-новому и более зрело взглянуть на прошлое, и на недавнее прошлое особенно пристально. Пора публицистических разоблачений и эйфории по поводу долгожданной и восторжествовавшей демократии миновала. Пришла пора объективного анализа, спокойного изучения. В этом ракурсе и отстранении начало 80-х годов выглядит вполне стабильной и благополучной эпохой. Без всякой натяжки общепринятое наименование "застой" можно было бы заменить на "устойчивость". Казалось бы, парадокс: советский режим подтачивается изнутри, слабеет, идет к краху, вместе с ним падет и государственный кинематограф — а вспоминается добротная устойчивость! Но ведь это именно так. И действует здесь не только трагическое разочарование в наступившей страстно чаемой российской демократии и лелеемой в мечтах свободе искусства; не только сопоставление кинематографического статуса "прежде и теперь" со всеми их плюсами и минусами, что оказывается не в пользу настоящего времени, а беспристрастное возвращение к фактам и их оценка.

Попробуем же восстановить хотя бы пунктирно историю фильма от рождения замысла (или — в советских условиях — "единицы темплана") до появления на экране и далее: прокат, оценки прессы и критики, демонстрации на кинофестивалях и других престижных смотрах, цифры кассового успеха и др., уделив внимание самому протяженному отрезку пути — прохождению его через "коридоры власти", то есть по лабиринту Госкино СССР. Ведь, по сути дела, вся огромная постройка верховной институции советского кинематографа была посвящена этой прозрачной целлулоидной перфорированной ленте — фильму. Ради нее существовала и всячески ее обрабатывала. Аппарат Госкино к 1980-м, можно сказать, "забронзовел". В этом статусе он существовал с 1963 года, а до того преобразовывался 36 раз (!), чуть уточняя название, но сохраняя задачи, способы и сущность своей деятельности, а также и традиционное местоположение в центре столицы в Малом Гнездниковском переулке, в реквизированном особняке нефтяного магната Лианозова. С 1963 по 1972 год его руководителем был А. В. Романов, после него вплоть до революционного слома — Ф.Т. Ермаш. В этот период сложная и громоздкая, хотя системно организованная структура Госкино СССР имела: 1) коллегию, включающую в себя председателя комитета, его заместителей и киноэлиту из руководящих работников и отобранных видных творческих деятелей кино; 2) главную сценарную редакционную коллегию по художественным фильмам; 3) главное управление кинопроизводства; 4) главное управление кинофикации и кинопроката; 5) управление по производству документальных, научно-популярных и учебных фильмов; 6) научно-технический совет и целый ряд управлений, руководящих внешними сношениями, экономикой, техникой, кадрами и т. д., включая "закрытые" службы. В ведении центрального, союзного Госкино числились республиканские кинокомитеты, чья декларированная самостоятельность была фиктивной, все они, как и республиканские киностудии, курировались из Москвы. В круг деятельности Госкино СССР входили также Госфильмофонд СССР, всесоюзные объединения "Союзэкспортфильм", "Совинфильм", "Союзинформкино", специальные киноиздания "Искусство кино" и "Советский экран", ВГИК, Высшие курсы сценаристов и режиссеров и все киностудии страны, начиная с "Мосфильма" и "Ленфильма", кончая мелкими студиями хроники и корпунктами в глубокой провинции. Короче говоря, Госкино СССР по своему рангу и положению было абсолютным монополистом и владельцем гигантского киноконцерна, обладающим полнотой власти. Однако придется быстро убедиться, что власть эта была в глубинном — то есть творческом, художественном — смысле далеко не всесильной советского кино, в том числе и в "застойные", стабильные его последние годы.
  • Переплет книги: Цельнобумажный
  • Год издания: 1966
  • Формат размера издания: Издание крупного формата (от 205х260мм до 240х300)
  • Автор: Писаревский, Дмитрий Сергеевич
  • Сохранность лота: Хорошая
  • Издатель, типография: Издательство "Правда"
  • Место издания: Москва

ПОХОЖИЕ ИЗДАНИЯ: 503 похожих товаров найдено в продаже.

Свяжитесь с нами

Телефон магазина

Телефон:+371 20 511 000

Электронная почта

Популярные товары

» Все популярные товары

PayPal