Рассылка

Год издания: 1966

Писаревский, Дмитрий Сергеевич

“Советский экран” № 15 август 1966 год. Критико-публицистический иллюстрированный журнал. На обложке актриса Ада Лундвер

Место издания: 1966. Журнал был издан в: Издательство "Правда". “Советский экран” № 15 август 1966 год. Критико-публицистический иллюстрированный журнал. На обложке актриса Ада Лундвер. Место издания антикварного раритета Москва. Антикварный журнал на тему: журнал "советский экран". Редакция журнала: Писаревский, Дмитрий Сергеевич

Подробнее


Автор: Писаревский, Дмитрий Сергеевич

Писаревский, Дмитрий Сергеевич

Издатель: Издательство "Правда"

Издательство

1 шт на складе

Внимание: ограниченное количество товара в наличии!

29 €

Ада Лундвер (9 февраля 1942, Хийумаа, Эстония — 6 октября 2011, Таллин, там же) — советская и эстонская актриса и эстрадная певица. Ада Лундвер родилась 9 февраля 1942 года на эстонском острове Хийумаа. В 1960 году работала на кожевенно-обувном комбинате «Коммунар» в Таллине. С 1961 года стала актрисой Государственной филармонии Эстонской ССР. В 1964 году окончила курсы артистов эстрады при Таллинской филармонии. Много снималась в 1960—начале 1970 годов. В советском кинематографе Лундвер наряду с Эве Киви была одной из наиболее знаменитых эстонских актрис. В 1971—1983 годах была замужем за известным советским эстонским актёром Микком Микивером. Умерла 6 октября 2011 года в Таллине. Похоронена на Лесном кладбище в Таллине рядом с мужем.

Одновременно с поворотом культуры к «искренности», «правде», декларативному отказу от заданных тем и от эмблематичности усилился интерес к эстетическим методам 1920-х, в том числе и к монтажу. На этот интерес оказывало влияние и аналогичное, хотя и имевшее другие причины, культурное движение в странах Запада — возрождение моды на киностилистику и авангардные, экспериментальные приемы 1920-х. В «оттепельном» советском кино возрождение монтажных методов привело к очередному изменению их семантики: теперь монтаж мог демонстрировать неустойчивость и относительность любой идеологии и — в продолжение традиции 1910-х годов, «вытесненной» в 1920-е, — импровизационность, не-телеологичность произведения. По сравнению со сталинской эпохой в конце 1950-х — начале 1960-х резко усилилось восприятие современной жизни как особенно динамичной, быстрой, насыщенной калейдоскопически сменяющимися образами. Монтаж, вновь получивший распространение в советском кино, был нужен для выражения этой современности. Критика советской идеологии и идеологизированного искусства с помощью эстетики монтажа в период «оттепели» велась с двух сторон — кинокомедии и кинопублицистики. Кинорежиссер Леонид Гайдай (ученик Григория Александрова) начал снимать комедии, основанные на резком, очень заметном монтаже, в целом пародирующие стилистику немых кинокомедий 1910–1920-х годов. В центре этих короткометражных фильмов стояла троица постоянных гротескных персонажей — Балбес, Трус и Бывалый, — а первые комедии («Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики» — оба 1961) сознательно строились как «немые» и сопровождались музыкой Н. Богословского, составленной из популярных мотивов и имитировавшей игру тапера в кинотеатре 1920-х. Сюжет первых фильмов Гайдая представлял цепочку гэгов, организованных скорее по принципу «нанизывания», чем причинно-следственной связи. В публицистическом кино эстетика монтажа была использована в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965), созданном на основе перекомпонованных кадров из пропагандистских фильмов, снятых в нацистской Германии, — в первую очередь той же Лени Рифеншталь, — и фотографий, найденных в захваченном советскими войсками бункере Гитлера, в оставшемся там архиве Геббельса. Ромм в этом фильме выступил как ученик известного авангардного режиссера и монтажера Эсфири Шуб. В 1920-е Шуб, помимо «обычного» кино, создавала идеологизированные фильмы, обличавшие императорскую Россию; они состояли в значительной степени из дореволюционных хроникальных кадров, перемонтированных в другом порядке, и комментирующих их «идеологически выверенных» титров: «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) и др. Переосмысление семантики монтажа в 1940-е годы в творчестве В. Луговского, А. Белинкова, Д. Андреева происходило в постоянном диалоге с эстетическими традициями 1920–1930-х годов. Произведения этих авторов 1940-х и начала 1950-х стали скрытым, «подземным», не имевшим выхода к читателю развитием довоенных тенденций русской культуры. Следующий этап истории монтажа в советской культуре начался в середине 1950-х, в первые годы «оттепели», однако те авторы, которые по разным причинам обращались к монтажу как приему и методу, вступали в диалог не с «потаенными» поэтами и писателями 1940-х, а напрямую с эстетикой революционных модернистов и авангардистов 1920-х. Как уже не раз отмечали исследователи, традиции этой эстетики в «оттепельной» культуре оказались радикально переосмыслены. Для советской культуры 1960-х был характерен, по точному выражению Александра Прохорова, «антимонументалистский тренд», полемический не только по отношению к монументализму «Культуры Два» 1930-х — начала 1950-х годов, но и к масштабным проектам революционной «Культуры Один». На короткое время — в продолжение второй половины 1950-х — некоторые инициативы партийно-государственного начальства совпали по своей культурной семантике с проектами, стихийно появлявшимися в среде интеллигенции.

На смену огромным архитектурным сооружениям пришли панельные дома-«хрущевки» с убогими, но индивидуальными квартирами: застройка окраин Москвы и других городов пятиэтажками началась в 1955 году. Чуть раньше, в 1954-м, во время подготовки II съезда советских писателей и во время самого съезда, литераторы попытались реабилитировать лирическую поэзию — жанр, который был на тот момент едва ли не единственной возможностью представления мыслей и чувств частного человека. И лирика, и «хрущевки», и «оттепельные» романы и фильмы — в том числе и роман И. Эренбурга, давший название историческому периоду, — насколько можно судить и по прессе тех лет, и по позднейшим мемуарам, воспринимались как разные части единого процесса — выдвижения частного, отдельного человека в центр внимания государства и общества. Современные историки показали, что интенции тогдашних партийных элит и интеллигенции, равно как и других общественных групп, в действительности не совпадали, но внешне социально-культурные инициативы разных акторов «оттепели» на протяжении нескольких лет казались близкими по направлению Смерть Иосифа Сталина в марте 1953 года стала поворотным пунктом в истории и жизни всего СССР и конечно же отразилась на кинематографе. В рамках смены политического курса почти сразу же была произведена реорганизация системы управления культурой. В том числе было ликвидировано Министерство кинематографии, а кино передали управлениям при Министерстве культуры. Важным следствием этого стало относительное ослабление государственного контроля. Следующим событием, закрепившим курс на либерализацию, смягчение цензуры и расширение рамок творческой свободы стал XX съезд КПСС февраля 1956 года, где был подвергнут критике культ личности Сталина. Особым способом взаимодействия государства и кино в этот период стали встречи чиновников с кинематографистами. Наиболее крупными и значительными были встречи в Доме приемов на Ленинских горах в Москве в 1962 году и в Свердловском зале Кремля в 1963 году. На последнем мероприятии творческим деятелям удалось отстоять необходимость создания Союза кинематографистов (был учрежден спустя два года). Тогда же было принято решение о передаче киноискусства в ведение Госкино, что по сути, обозначало возвращение более тщательного контроля кинематографа. Госкино будет курировать развитие кино в стране до конца существования СССР. Отечественный кинематограф середины 1950-х — конца 1960-х — это кинематограф оттепели. Советское киноискусство в эти годы активно обновляется, открывая новые темы и технические возможности. Во многом этот процесс строится на полемике с художественными установками сталинского кино. Советскому зрителю были хорошо известны венгерские комедии с Мари Теречек, сама фамилия которой звучала задорно и оттого запоминалась. Была особо отмечена вниманием чехословацкая пародийная комедия-вестерн Ольдржиха Липского (1924-1986) "Лимонадный Джо" (1964). Затрагивались в лентах кинематографистов Восточной Европы и глубокие социально-психологические проблемы, а еще социалистические страны подарили мировому кино довольно много экранизаций: и романов (исторических, сатирических, социальных), и сказок. Так, в Чехословакии Отакаром Ваврой было успешно экранизировано произведение К. Чапека "Кракатит", а Карелом Стеклы - "Бравый солдат Швейк" Я. Гашека. В 1973 г. сказку "Три орешка для Золушки" совместно поставили Чехословакия и ГДР (режиссер Вацлава Ворличека, р. 1930), в 1976 г. фильм-мюзикл "Мама" (режиссер Элизабет Бостан, р. 1931) сняли СССР, Румыния и Франция, а в 1981 г. фильм "Мария, Мирабелла" - СССР и Румыния (режиссеры Ион Попеску-Гопо (1923-1989) и Наталия Бодюл, р. 1949). Запомнились и актеры стран Восточной Европы. Их полюбили и на родине, и в Советском Союзе. Выделялись талантливые, совсем разные, польские красавицы-актрисы Барбара Брыльска (р. 1941), Беата Тышкевич (р. 1938), Пола Ракса (р. 1941), Люцина Виницка, Эва Шикульска (р. 1949), рано ушел из жизни культовый актер польского кино интеллектуал Збигнев Цыбульский (1927-1967), не менее знаменит его соотечественник Даниэль Ольбрыхский (р. 1945), невероятно популярен был Станислав Микульский (р. 1929). Довольно часто эти и другие актеры стран соцлагеря снимались и в советских фильмах или лентах совместного с СССР производства, что способствовало их популярности за пределами их родины. Так, Беата Тышкевич успешно снялась в фильме А. Михалкова-Кончаловского "Дворянское гнездо" (1969), Пола Ракса - в фильмах "Ноктюрн" Р. Горяева (1966) и "Зося" М. Богина (1967). Стефан Данаилов (Болгария) принимал участие в совместном с СССР фильме В. Янчева "Первый курьер" (1966), Станислав Микульский и Беата Тышкевич - в ленте И. Гостева "Европейская история" (1984), Эва Шикульска создала один из самых пленительных женских образов в фильме-легенде В. Мотыля "Звезда пленительного счастья" (1975), Ваня Цветкова (Болгария) сыграла Доротею - девушку, умеющую летать - в совместном с СССР удивительном фильме Христо Христова "Барьер" (1979). И наверное, самая известная иностранка, снимавшаяся в нашем кино, - это Барбара Брыльска, которая регулярно - 31 декабря - появляется на наших телеэкранах в фильме Э. Рязанова "Ирония судьбы, или С легким паром!" (1975). Но польское кино вообще стоит особняком. Так сложилось, что польский кинематограф никогда подобострастно не служил ни властям, ни коммунистической идее. Обычно в польском кино социалистической эпохи выделяют два художественных направления: "польская киношкола" (1956- 1961) и "кино морального беспокойства" (1975-1981). Первое направление, связанное с традицией повествования романтической литературы, начинается с творчества Анджея Мунка (1921 -1961), автора фильмов "Косоглазое счастье" (1959), "Пассажирка" (1961) и др. Войцех Хас (1925-2000), режиссер одной из самых известных польских лент ("Рукопись, найденная в Сарагосе", 1964), также один из ее представителей. Как и Ежи Кавалерович, тонкий стилист, снявший фильмы "Поезд" (в советском прокате "Загадочный пассажир", 1959), "Мать Иоанна от ангелов" (1961), "Фараон" (по роману Б. Пруса, 1965) и др. Но все же главным представителем "польской школы" является Анджей Вайда. Он снял, возможно, лучший фильм польского кино - "Пепел и алмаз" (1958), сумев психологически точно воплотить историю человека, смятого историей, гражданским противостоянием и поэтому обреченного на смерть. Именно в этом фильме прославился Збигнев Цыбульский. Истинным автором документальной стилистики в нашем кино стал Марлен Хуциев (р. 1925). Она заявляет о себе уже в фильме "Весна на Заречной улице" (1956), но наиболее полно проявляется в "Заставе Ильича" ("Мне двадцать лет", 1964), в "Июльском дожде" (1967) и позже в фильме "Был месяц май" (1971). В этих картинах аскетичное черное-белое изображение неожиданно обнаруживает в себе фантастической силы эмоциональность, во многом созданную принципиальной подвижностью камеры, которая не перестает следовать то за главными героями, то за, казалось бы, совершенно случайными предметами (рассыпанная картошка, лошадь в грузовой машине), оказывающимися тем не менее почему-то очень важными. И конечно, в картине появляются новые герои - думающие, рефлектирующие. В душах одних из них победу одерживает конформизм, но другие навсегда остаются бескомпромиссными. Неслучайно, что во время общественного подъема расцвела отечественная кинокомедия: фильмы Юрия Чулюкина (1929-1987) "Неподдающиеся", "Девчата", Эльдара Рязанова (р. 1927) "Карнавальная ночь" и Леонида Гайдая (1923-1993) "Пес Барбос и необычный кросс", "Самогонщики", "Операция "Ы" и другие приключения Шурика" пользовались огромным успехом, как и ленты Георгия Данелия (р. 1930) - "Сережа" (совместно с И. Таланкиным, 1960), "Я шагаю по Москве" (1963), "Тридцать три" (1965), "Не горюй!" (1969), "Афоня" (1975), "Мимино" (1978), "Осенний марафон" (1979) и др. Фильмы Данелия тоже считаются комедийными, но это комедия с привкусом горечи или печали. Творчество отечественных комедиографов самобытно: невозможно спутать стилистику "немой комической" Гайдая, лиризм Рязанова или смех сквозь слезы Данелия, при том что все эти комедии - смешные. Отечественный советский кинематограф был безусловно интонационно богат. Об этом говорит разнообразие киностилей 1960-1980-х гг.1 В конце 1950-х - начале 1960-х гг. сложился стиль подвижной камеры. Исторически он восходит к опытам Дзиги Вертова. Режиссеры середины XX в. тоже пытались очеловечить механизм камеры, заставить ее смотреть, как человек. Именно так смотрела камера С. Урусевского в фильме "Летят журавли". Стиль подвижной камеры идет бок о бок с документальным стилем, который предполагает подвижность камеры, но не ограничивается этим. Режиссеры, работавшие в этом художественном поле, стремились снимать мир аскетично, сухо, отсекая всяческого рода "красивости". В стиле документализма сняты фильмы "Когда деревья были большими" (1961) Л. Кулиджанова (1924-2002), "Девять дней одного года" (1962) М. Ромма (1901 -1971), "Я шагаю по Москве" (1963) Г. Данелия, "Люди и звери" (1962), "Журналист" (1967) С. Герасимова, "Мне двадцать лет" (1964), "Июльский дождь" (1967) М. Хуциева. Особенно ярко стиль документализма воплощен у Хуциева: режиссер сумел в лентах 1960-х гг. из повседневных деталей извлечь массу новых смыслов и значений, которые оказались невероятно близки зрителю. Зритель узнавал обыденный мир, в котором живет, и в то же время открывал в нем, благодаря взгляду художника, поэзию.

Для советской культуры 1960-х был характерен, по точному выражению Александра Прохорова, «антимонументалистский тренд», полемический не только по отношению к монументализму «Культуры Два» 1930-х — начала 1950-х годов, но и к масштабным проектам революционной «Культуры Один». На короткое время — в продолжение второй половины 1950-х — некоторые инициативы партийно-государственного начальства совпали по своей культурной семантике с проектами, стихийно появлявшимися в среде интеллигенции. На смену огромным архитектурным сооружениям пришли панельные дома-«хрущевки» с убогими, но индивидуальными квартирами: застройка окраин Москвы и других городов пятиэтажками началась в 1955 году. Чуть раньше, в 1954-м, во время подготовки II съезда советских писателей и во время самого съезда, литераторы попытались реабилитировать лирическую поэзию — жанр, который был на тот момент едва ли не единственной возможностью представления мыслей и чувств частного человека. И лирика, и «хрущевки», и «оттепельные» романы и фильмы — в том числе и роман И. Эренбурга, давший название историческому периоду, — насколько можно судить и по прессе тех лет, и по позднейшим мемуарам, воспринимались как разные части единого процесса — выдвижения частного, отдельного человека в центр внимания государства и общества. Современные историки показали, что интенции тогдашних партийных элит и интеллигенции, равно как и других общественных групп, в действительности не совпадали, но внешне социально-культурные инициативы разных акторов «оттепели» на протяжении нескольких лет казались близкими по направлению Смерть Иосифа Сталина в марте 1953 года стала поворотным пунктом в истории и жизни всего СССР и конечно же отразилась на кинематографе. В рамках смены политического курса почти сразу же была произведена реорганизация системы управления культурой. В том числе было ликвидировано Министерство кинематографии, а кино передали управлениям при Министерстве культуры. Важным следствием этого стало относительное ослабление государственного контроля. Следующим событием, закрепившим курс на либерализацию, смягчение цензуры и расширение рамок творческой свободы стал XX съезд КПСС февраля 1956 года, где был подвергнут критике культ личности Сталина.

Особым способом взаимодействия государства и кино в этот период стали встречи чиновников с кинематографистами. Наиболее крупными и значительными были встречи в Доме приемов на Ленинских горах в Москве в 1962 году и в Свердловском зале Кремля в 1963 году. На последнем мероприятии творческим деятелям удалось отстоять необходимость создания Союза кинематографистов (был учрежден спустя два года). Тогда же было принято решение о передаче киноискусства в ведение Госкино, что по сути, обозначало возвращение более тщательного контроля кинематографа. Госкино будет курировать развитие кино в стране до конца существования СССР. Отечественный кинематограф середины 1950-х — конца 1960-х — это кинематограф оттепели. Советское киноискусство в эти годы активно обновляется, открывая новые темы и технические возможности. Во многом этот процесс строится на полемике с художественными установками сталинского кино. Уже на излете «оттепели» на советские экраны вышел фильм, в котором связь монтажа и импровизационности выведена на уровень эстетики — «Айболит-66» (1967) Ролана Быкова, снятый по сценарию режиссера и Вадима Коростылева. В первой части фильма в кадре постоянно присутствует съемочная группа, сам сюжет разыгран как творящаяся на глазах зрителя импровизация — но остраненная изощренным монтажным построением и необычными ракурсами съемки. Экран меняет форму — становится то узким, то более широким. Дети-актеры кладут на пол голубые ленты и с их помощью изображают волны — но как только хор за кадром несколько раз пропевает «магические» слова «И море всерьез, и корабль всерьез!», на следующем же кадре Айболит и его друзья плывут на «настоящем» паруснике по реальному морю.
  • Переплет книги: Цельнобумажный
  • Год издания: 1966
  • Формат размера издания: Издание крупного формата (от 205х260мм до 240х300)
  • Автор: Писаревский, Дмитрий Сергеевич
  • Сохранность лота: Хорошая
  • Издатель, типография: Издательство "Правда"
  • Место издания: Москва

ПОХОЖИЕ ИЗДАНИЯ: 503 похожих товаров найдено в продаже.

Свяжитесь с нами

Телефон магазина

Телефон:+371 20 511 000

Электронная почта

PayPal